评戴望舒的诗
,今口口口口,,一评戴望舒的诗(台清)余光.中在中国新诗史上,崛起于三十年代的戴望舒,」:承中国古典的余泽,旁采法国象征派的残芬,不但领袖当时象征派的作省,抑且遥启现代派的诗风,确乎是一位引人注目的诗人。可是就诗论诗,戴的成就仍然是有限的。产量多寡一,当然不是评判艺木高下的重要标准。:风格有无变化,诗境有无拓展,却不容忽视‘奥创遐舒的作品,从《望舒诗稿》到后期的《灾难的岁月》虽也有些变化,但其发展不足令人刮目相看。他的诗风,塞木上仍是阴柔雅丽的,他的语言并无多夫弹性,二十多年中亦少发展与蜕变,因此其作品之间的差异,主要仍是题材上的,不是语言上的。‘三十年代的诗人大都面临一个共同的困境:早年难以摆脱低迷的自我卜中尔叉难以接受严厉的现实、在个人与集体的两极之间,既无桥梁可通,又舍两全冤计认真正的大诗人一面投入生活,一面又能保全个性,自有两全之计,但是从徐志摩、郭徕奢到何其芳、卞之琳,中国的新诗人往往从一个极端跳到另二个极端,诗风“变”而来“化”,相省勉强.戴望舒以四十五岁的盛年逝于一九五零年二月,不必分割自己去迁就另一个极端,适应另一个现实,仍算是幸运的。戴望舒作品的水准,高下颇不一致,真正圆融可读的实在不多。大致说来,他的毛病出在意境和语言。比起徐志摩的气盛声洪来,戴望舒的作品显得柔婉沉潜,较为含蓄。这只是指他的成功之作,可惜他往往失手,以致柔婉变成了柔弱,沉潜变戍了低沉。往往他的境界是空虚而非空灵,病在朦胧与抽象,也就是隔。早期的成名作《雨巷》,在音调上确比新月之作多一些曲折,难怪叶绍钧许为新诗音节的一个新纪元。以今日现代诗的水准看来,《雨巷》音浮意浅,只能算是一首二三流的小品、以三、一t四段为例:她仿控在选寂寥的雨巷,撑着油纸伞像我一样,:像我一样地飞默默才干着,冷漠,凄清,又惆怅.她静默地走近·走近,又投出大息一般的眼光,她飘过像梦一般地,像梦一般地凄婉迷茫。这样的诗境令人想起“前拉菲尔派”的浮光掠影。两段十二行中,唯一真实具象的东西,是那把“油纸伞”,其余只是一大堆形容词,一大堆软弱而低沉的形容词。“冷漠”、“凄清”、“惆怅”、“凄婉迷茫”、“寂寥的”、“太息一般的分、“像梦一般的”:数一数,十二行中竟有九个形容词。内行人应该都知道:就诗的意象而言,形容词是抽象的,不能有所贡献。真企有贡献的,是具象名词和具象动词,前者是静态的,后者是动态的,但都有助于形象的呈现。诗人真正的功力在动词与名词,不在形容词,只有在想像力无法贯透主题时,一位作者才会乞援于形容词,草草敷衍过去。“像梦一般的”是一个身份较为特殊的形容词,和“寂寥的”一类单纯形容词不同,因为它是依附在应个名词之上的。可惜它依附的是“梦”,不一是一个鲜明硬朗的东西。诗人一旦陷入这些“不可把握的东西”(伍。王ntangiblos)之中;,要再自拔是很不容易的。二十世纪初年(“九O九至一九一七)兴起于英美诗坛的,“寮象派运动”,大声疾呼要打倒的,正是透种不痛不痒不死不活的廉价朦胧,低级抽象。可惜在时间上紧接其后的早期中国新待,竟泥乎其中而不知自拔。戴诗意境之病,一为空洞,已如上叙,另一则为低沉,甚至消沉。人生原多悲哀,写人生,往往也就是在写生之悲哀。可是悲哀尽管悲哀,并不就等放自怜自杀,向命运投降。真正的悲剧往往带有英雄的自断,哲人的自嘲,仍能予人清醒、崇高、升华之感,绝不消沉。大诗人的境界,或为悲壮,或为悲痛,或为悲苦,但绝少意象消沉。戴诗的悲哀,往往止于消极,不能予.人震撼之感。且以《我的记忆》为例:它生存在喝了一半的酒报.上,在撕碎的往日的诗稿上,在压干的花片上,在凄暗的灯上,在平静的水上,在一切有灵魂没有灵魂的东西上,它在到处生存着,像我在这世界一样。它是胆小的,它怕着人们的喧嚣,但在寂寥时,它便对我来作密切的拜访。它的声音是低微的,但是它的话却很长,很长,很长,很琐碎,而且永远不肯休;它的话是古旧的,老讲着同样的故它的音调是和谐的,老唱着同样的曲子,有时它还模仿着爱娇的少女的声音,它的声音是没有气力的,而且还夹着眼泪,夹着太息。它的拜访是没有一定的,在任何时间,在任何地点,时常当我已上床,朦胧地想睡了;或是选一个大清早,人们会说它没有礼貌,但是我们是老朋友。我的记忆是忠实于我的,忠实甚于我最好的友人。它是琐琐地永远不肯休止的,除非我凄凄地哭了,或是沉沉地睡了,但是我永远不讨庆它,因为它是忠实于我的。它生存在燃着的烟卷上,它生存在绘着百合花的笔杆上,它生存在玻旧的粉盒上,它生存在颓垣的木毒上,像“记忆”、“希望”、“时间”这一类抽象观念,用诗来表现很难求工。知性的探讨,原非中国古典诗之所长。这样的主题,到了英国玄学派或美国女诗人狄瑾荪,。:13绝。(E二ilyDickinson)的手里,才有好戏可看。戴望舒的处理是失败的。这首诗只有松散的情调,浅白的陈述,但是投有哲理的探讨,缺乏玄学的机智和深度。在戴望舒的笔下,记忆只是一种软弱低沉的声音,唤起的心境只是感伤与自怜,可见戴氏的知性天地是如何狭小。这样冗长琐碎的一种记忆,诗人竟然“永远不讨厌它”,不能不说是一种病态。一位诗人,长与“眼泪”、“太息”为伍,还要“凄凄地哭”、“沉沉地睡”,同时自己记忆所托的事物不外是“破旧的粉盒”、“压干的花片”、“凄暗的灯”、“颓垣的木葛”,可说在颓废之外,更予人脂粉气息之感。这种脂粉气,在戴诗之中简直俯拾皆是,包括下列的两段:可是不听你啼鸟的娇音,我就要像流水地呜咽,却似凝露的山花,我不禁地泪珠盈睫。(摘自《山行》)把桃色的珠放在你怀里,把桃色的珠放在你枕边,于是一个梦静静地升上来了。(摘自《寻梦者》)承受了法国象征主义的传统,戴望舒在《诗论零札》里强调:“诗最重要的是诗情上的。uance,而不是字句上的nuance,”所谓nua,1。e是指色调或含意上微妙精细的变化,其逐步增减的层次甚难觉察。戴氏这句话说得不太妥当:第一,诗情原藉字句以传,本无所谓谁更重要,真正重要的还是诗情所至,字句能否密切配合,正如颇普所云:“音之于义,应如回声。.’’第二,就诗而言,最重要的该是有话要说,而不是在镜花水月暗香疏影之间顾盼斟酌,味其妙变。有话要说,有重要的话要说,才谈得上说的方式;一位诗人只有在无话可说的时候,才会用nu。二。e一类的托词来粉饰吧。罗丹的雕刻,梵谷的绘画,叶慈的诗,都是生命力的洋溢,形式自然饱满充足,何待细琢什么noanc。?戴望舒在绝对的标准上,只是一位二流的次要诗人(mi。。印。et)。大诗人与次要诗人的分别,在乎生命力之盛衰强弱,而不在字句的表面品质。其实,不少次要诗人的作品反而显得更细腻些。浩思曼的诗无懈可击,但并不伟大。在《诗论零札》中戴氏又说:“诗不能借重音乐,应该去了音乐的成份。诗不能借重绘画的长处。”深受法国象征诗派影响的戴望舒,竟发此论,实在令人费解。这两句话,究竟是否和马拉美或当时的闻一多抬杠,不得而知。戴氏在此只孤零零地提出了这两个意见,并未加以阐明剪发挥,所以意见仍然只是意见,不能成为理论。我认为这两句话完全不负责任,因为中外古今的诗,都不能没有节奏和意象。以“音乐的成份”而言,律诗和十四行严密的格律固然富放音乐性,即使利用口语节奏的自由诗,只要安排得好,又何尝没有音乐性呢?音乐性,是诗在感性上能够存在的一大理由,“去了音乐的成份”,_诗的生命便去了一半了。所谓音乐性,可以泛指语言为了配合诗思或诗情的.起伏而形成的一种节奏,不一定专指铿锵而工整的韵律。中文天生就有平仄的对照,不要说写诗了,就是写散文,也不能不讲究平仄奇偶的配合。即使戴望舒自己,讲了这一番诗话之后,不也仍在写脱胎于新月体的媲律诗吗?直到他最后的一首诗《偶成》,恤也未能摆脱“音乐的成分”,未能摆脱早期格律的滥调:如果生命的春天重到,古旧的凝冰都哗哗地解冻,那时我会再看见灿烂的微笑,再听见明朗的呼唤—这些迢遥的梦。这些好东西都决不户消务_‘内‘.。又.环.因为一切好东西都永远存在,它们只是像冰一样凝结,而有一天会像花一样重开。看得出来这是一首“新文艺腔”的劣作:韵押得太爽利,第一段四个(国语)去声韵脚,押得太峭;节奏的起伏太机械化,太轻易;诸如“生命的春天妙,“灿烂的微笑”等等形容词加名词的片语,也空洞乏味,言之无物。显然,这是一首乐观的诗,但是,其中再三的保证并无真正的信念来支持;所以没有力量。戴望舒的语言,常常失却控制,不是陷于欧化,便是落入旧诗的老调,能够调和新旧融贯中茜的成功之作实在不多。且以前引的那首《我的记忆》为例。、全诗一共三十二行,记忆的代名词“它”字竟用了二十次之多,“的”字用了三十四次,读来十分累赘。‘向时,句法不但平铺直叙一如散文,而且一再重复,显得十分刻板。第二段九行,一直保持“它生存在……之上”的句法,显得毫无弹性。诸如“它在到处生存着”和“它便对我来作密切的拜访”等句,简直不像中文,这样的句子即使出现在译文里,也是败笔,何况是在诗人的笔下?艾青在《戴望舒诗选》的序里,竟说这首诗“采用现代的日常口语,给人带来了清新的感觉,,,足见艾青对于何为口语,何为纯净中文,也认识不清。‘其实艾青诗中欧化情形之严重,更甚于戴,大巫看小巫,当然看不出毛病来。再奉《对子天的怀乡病》首段为例:怀乡病,怀乡病,这或许是一切有一张有些忧郁的脸,一领悲哀的心,滴且老是缄默着,、还抽着一枝烟斗的人们的生涯吧。三个形容子句:一是“有一张有些忧郁的脸,一颗悲哀的心”,二是“老是缄默着”,三是“抽着一枝烟斗的”。三个子句用“而且”与“还”相联,前面更冠以总形容词“一切”。数一数横阻在“是”与“人们”之间的,共为三十二字,文法繁复,字句琐碎,即使在欧佬文体之中,也只能算下品。再看他的《村姑》这首诗:村里的姑娘静静地走着,提着她的蚀着青苔的水桶,溅出来的冷水滴在她的跳足上,而她的心是在泉边的柳树下。这姑娘会静静地走到她的旧屋去。那在一裸百年的冬青树荫下的旧屋-而当她想到在泉边吻她的少年,.她会微笑着,抿起了她的嘴唇。她将走到那古旧的木屋边,她将在那里惊散了一群在啄食的瓦雀,她将静静的走到厨房里,她将静静地把水桶放在干苏边。她将帮助她的母亲造饭,而从田间回来的父亲将坐在门槛上抽烟,她将给猪圈里的猪喂食,又将可爱的鸡赶进她们的巢里去。在暮色中吃晚饭的时侯,她的父亲会谈着今年的收成,他或许会说到他的女儿的婚嫁。而她便将羞怯地低下头去。妙兮句传的月干,其实是“这或许是……人豹:的焦涯吧。此地“人们”一词,拥有她的母亲或许会说她的懒惰,(她打水的迟延便是一个好例子,)犷巧l:但是她会不听到这些话,因为她在想着那淆点鲁莽的少年。这首诗的构思和布局本来不坏,坏在语言。冗长而生硬的散文句法,读起来有如西洋诗的中译,或是唐诗的语译,意思是可解的,但不是中文。‘共只有二十四行,却有十二个t’她”,一个“他”,九个“她的”,一个“他的”,一个“它们的”,共为二十四个,平均每行一个代名词,其实大半可以删去,结果不但无损原意,而且可以净化语言。其次,形容子句用得太滥:“在泉边吻她的少年”,“从田间回来的父亲”等都是例子。每个名词头上都顶着这么一个大帽子,真是吃力。还有一项严重的欧化,便是表示未来或常态的“将,,与“会”;作者在诗中一共用了七个“将”,六个“会,,画蛇添足,反而损害了中文动词的优越弹性。此外,有些事情,英文用“形容词加名词”来表达‘中文用一个浑成的煊句就可以了。例如末段的前两行:她的母亲或许会说她的懒惰,(她打水的迟延便是一个好例子,)在西洋语法的影响下,戴氏陷入了“某人的某事”的公式,竟怠了中文的语法是说“某人如何如何”。现在把这两句改写于后,看是否比较像中文:母亲或许会说她懒惰(她打水迟板归,便是好例子,)欧化之病既已诊断如上,让我们把《村姑》全诗改写一遍,看看我的处方是否有效:村里的姑娘静静地走着,’提着青苔剥蚀的水桶;冷水溅滴在她的跳足上,她的心却在泉边的柳树下。她走到那古旧的木屋边。惊散了一群啄食的瓦雀,她静静地走到厨房里,静静地,把水桶放在干萎边。有时,她帮着母亲做饭,父亲从田里回来,坐在门槛上抽烟。她喂罢猪圈里的猪,又把可爱的鸡赶进巢里。在暮色中吃着晚饭,父亲谈起今年的收成,或许还说到女儿的婚事,她便羞怯地低下头去。母亲或许会说她懒惰,〔她打水达归,便是好例子,但是她听不进这些话,正想着那有点鲁莽的少年。她静静地走到旧屋子去,百年灼冬青树下,那旧屋;想到在泉边吻她的那少年,她便‘笑,抿起了嘴唇。删改后的《村姑》当然仍非上好的作品。我所做的,只是依照作者原意去美井著,删多于改,并无脱胎换骨之意。《村姑》原诗的缺点太多,令人有欲改无从之感。一二换一位真正的高手来写,该不会在三段诗中尸上四次“静静地”,也不会为了填空而写出“可爱的鸡”这么空洞的字眼。这种毛丸说明了一般新诗,未得西洋诗之妙谛,先尽自绝于中国古典的传统,在词藻和字汇上有多贫乏。“可爱的”尤其是一个没有形象的形容词,一在感性上毫无效果。作者说鸡是可爱的,读者却想像不出怎么个可爱来,说了等于没说。方旗的诗句:新雏凋啾检视羽奚寥寥的八个字,有形有声,便攫住了鸡雏的生命(注二)。如果方旗敷衍塞职,他大可漫不经心,诌出“冰心式”的空洞诗句:多可爱哪!这些小鸡!同样,在《村姑》里,“可爱的鸡”也是想像无力的表现。一定要填上一个形容词的话,至少也应该说右咽啾的新雏”或者“争虫的鸡群”吧。无论如何,删改后的《村姑》比起未删的原作来,毕竟眉清目秀,隙然得多了。我删掉的,大半是中文不需要更承受不起的代名词,辅动词,联系词,形容子句等—一句话,语法上的种种“洋罪”。所谓“新文艺腔”,就是甘受洋罪的一种文体,看起来提中文,听起来却是西语,真是不中不西的畸婴。《村姑》原作295字,删后减为236字。一首相当有名的新诗,为什么删掉50多字,只留下五分之四的篇幅后,不但无损原意,反而有助表达呢?难道所谓新诗,只是一种漫不经心的“填字游戏”吗?把纯净的中文扭曲成洋腔,把大量本国的和外国的冗词虚字嵌进节奏的关节里去,就成了新诗的语言了吗了同属欧化的失败之作,在戴诗之中尚有《断指》、《祭日》、《十四行》等等,不再一一列举。另一方面,戴诗语言之失,却来自中国的旧诗。新诗人虽然直接间接都受西洋诗的影响,但同时也多少师承中国诗的传统,只有艾青,田间等少数作者是例外。以戴望舒与何其芳为例,两人都向古典特词握取芬芳,可是戴的语言就不如何其芳都么纯。戴写过一首《秋》,何也写过一首《秋天》,两诗题材相同,一比之下,便发现何的语言甘醇有味,富于中国情韵,戴的语言就较为平白松散,嚼之无味。在死叶上的漫步也是乐宰,但是,独身汉的心地我是很清楚的,今天,我没有这闲雅的兴致,我对它没有爱也没有恐惧,你知道它所带来的东西的重量,我是微笑着,安坐在我的窗前,当飘风带着恐吓的口气来说:秋天来了,望舒先生!(戴望舒:《秋》)震落了清晨披满着的露珠,伐木声丁丁地飘出幽谷。放下饱食过稻香的镰刀,用背篓来装竹篱间肥硕的瓜果。秋天栖息在农家里。向江面的冷雾撒下圆圆的网,收起青编鱼似的乌柏叶的影子。芦篷上满载着白霜,轻轻摇着归泊的小桨。秋天游戏在鱼船上。草野在蟋蟀声中更雾阔了,澳水因枯涸见石更清冽了。牛背上的笛声何处去了,那满流着夏夜的香与热的笛孔?秋天梦寐在牧羊女的眼里。(何其芳《秋天》)再过几日秋天是要来了,默坐着,抽着陶制的烟斗,我已隐隐听见它的歌吹,从江水的船帆上。它是在奏着管弦乐;这个使我想起做过的好梦;我从前认它为好友是错了多因为它带了忧烦来给我。林间的猎扁声是好听的,相比之下,何其芳的意境浑成,音调圆熟,语法自然且多变化,除了篇末的牧羊女略带一点异国情调之外,通篇的感觉都是中国乡土的风味(注三)。戴望舒的一首就逊色得多。何诗是无我之境,感觉的焦点全在秋天本身。戴诗是有我之境,咏的是诗人对秋天的观感。何诗富感性,故真切。戴诗感性稀薄,知性也不强烈,对秋天之所以为秋探讨得不深入也不明彻。“你知道它所带来的东西的熏量”一句,换了狄瑾荪那样富于玄学派机智的诗人,当能写得更美,更曲折,更饶意趣(注四)。尽管戴诗也咏及踏叶听角之类的秋兴,但全诗予人的感觉仍是带点欧化的。主要的原因仍在语言。何的长秋天》,里,不少句子都省去了主词,从头到尾,更不见一个代名词;这才是中文诗的常态。戴诗则不然,十七行诗用了十六个代名词,我,你,它,一应俱全,诗境为之零乱,。何诗三次直言秋天,“拟人格”的运用在虚实之间,笔触轻快。戴诗提到秋天,一共八次,除了两次直呼之外,其余六次都用“它”代替,在中文里,这种手法未免过于落实,太散文化了。在古典诗里,咏时咏物之作,诗题既已标明,诗中往往就不再直呼其名,至于代名词,更罕见使用。苏轼咏海棠七古,近三十句而不称其名,便是一例。古典的含蓄不泥,我们的新诗人似乎很少体认。戴望舒接受古典的影响,往往消化不良,只具形象,未得风神。最显著的毛病,在于词藻太旧,对仗太板,押韵太不自然。以下各举一例为证:我’没有忘记:这是家,妻如玉,女儿如花,(《过旧居》)新鲜而又适切。”(注五)我认为实际上并不如此。除了在少数佳作之中,戴诗的语言非但没有魅力,甚且不够稳妥,有时竟还欠通。再看三个例子:你看,湿了雨珠的残叶,摇摇地停在枝头,(湿了泪珠的心儿轻轻地贴在你心头。)(《残叶之歌》)在一口老旧的,满积着灰尘的书厨中,我保存着一个浸在酒精瓶中的断指;每当无聊地去翻寻古籍的时候,它就含愁地勺起一个使我悲哀的记忆。(《断指》)贝壳的珠色,潮汐的清音,山风的苍翠,繁花的绣锦,(《示长女》)我们才于在微茫的山径,‘让梦香吹上了征衣,和那朝霞,」和那啼鸟,和你不尽的缠绵意。(《山行》)诸如此类的毛病,在戴诗里经常发现。艾青却说:“构成望舒的诗的艺术的,是中国古典文学和欧洲的文学的影响。他的诗,’具有很高的语言的魅力。他的诗里的比喻,常常是’确,.,在疲倦的时侯,我常是暗黑的街头的掷镯者,(《单恋者》)在《残叶之歌》中,心)L如何贴在心头,令人费解。就算心儿可以贴在心头吧,也只是陈腔而已。在《断指》中,前三行累赘,末行近于不通。“含愁地”和“使我悲哀的”,意相近而语相清,重复的形容反而对不准焦点。“长安不见使人愁”,岂不言简意骇,一定要说“我哀长安不见使人愁”,反倒使、人茫然了。这四行冗句如能改短如下,诗意也许反而清楚些:在一架旧书厨里,灰尘满积。有一个酒精瓶,久浸着一支断指;每当无聊,去翻寻古籍,就匀起我悲哀的记忆。《单恋者》中的“掷镯者”,也是一个不大不小的毛病。这毛病来自译文,久之,在作家笔下也成为“正格”了。本来,西文所说“萧伯纳是一位素食主义者”,便等于中文的“萧伯纳吃素”。可哀的是,目前的作家大毕避简就繁,爱跟在西文的背后喋喋饶舌,受其洋罪。中国古典文学里,用起“者”字来,都简洁浑成,不致于拗口。“负者歌于途,行者休于树,前者呼,后者应”是一例。“谁知林栖者,闻风坐相悦”是一例。“客有吹洞箫者”又是一例。戴望舒笔下的“哪镯者”,所以不妥,是三字均为双声,听来重浊刺耳,同时前文“暗默的街头的”偏偏又是颇为新文艺腔的白话,文白相抵,很不和谐。不过这种毛病并非戴氏所独有;“我是一个……者”的公式早已为欧化新文学作家普遍接受了。在《冰心诗集》的后记里,巴金就这么说:“十几年前我是冰心的作品的爱读者。”其实在纯正的中文里,我们不说“我是一个,.’’…者”只说“我如何如何”。前论戴诗之拗句,只要改成:“暗黑的街头,我常掷踢。”就可以把“者”字化解于无形了。至于一般评论戴诗的人所谓反映现实之作,我认为《断指》,《祭日》,《村姑}},《元日祝福》,《心愿》,《等待之一》,《过旧居》,《示长女》,《口号》等,或太欧化,或太抽象,或太陈旧,都不能算是好诗。《等待之二》较为坚实有力,但也未到成功之境。最成熟最自然的两首,是《狱中题壁》和《我用残损的手掌》。可惜前者诃未能完全摆脱欧化,民族感也未能充分发挥;后者的语言颇有张力,节奏的起伏也颇能吻合诗情,但仍不是一篇真正撼人的杰作。抒情小品之中,《烦忧》和《白蝴蝶)),栈石星饭的岁月,骤山骤水的行程:只有寂静中的促织声,给旅人尝一点家乡的风味。薪红墓畔口占、走六小时寂寞的长途;到你头边放一束红山茶,我等待着,长夜漫漫,你却卧听着海涛闲语。这两首小诗都有唐诗的兴味,前面一首像津,后面一首象绝。尤其是后面的这首,初i卖似无文采,再读始见真情,的是唐人绝句的意境。这些都是小品,可见戴诗成就终是有限。戴望舒在中国象征诗派中的评价,比李金发为高。何其芳、卞之琳的风格和他接近,但语言比他纯净。台湾现代诗的先驱人物,如覃子豪与纪弦,似乎都受过他一些影响。在新诗史上,戴望舒自有他一席地位,不过这地位并不很高。他的产量少,格局小,题材不广,变化不多。他的诗,在深度和知性上,都嫌不足。他在感性上颇下功夫,但是往往迷于细节,耽于情调,未能逼近现实。他兼受古典与西洋的薰陶,却未能充分消化,加以调和。他的语言病于欧化,未能发挥中文的力量。他的诗境,初则流留光景,囿于自己狭隘而感伤的世界,继则面对抗战的现实,未能充分开放自己,把握时代。如果戴望舒不逝于盛瑞:或许会有较高的成就。这当然只是一厢情愿的假想护因为三十年代的名作象,一九四九年以后,在创作上例皆难以为继,更无论再上层楼。但是一空灵,一自然,都是完整无缺的隽品。真正富于中国情韵,语言又纯厚天然的,下面这两首:旅思故乡芦花开的时候,旅人的鞋跟染着征泥,,枯住了鞋跟,粘住了心约征泥,。匹梦经可爱的手拂拭?.(注一)见方旗诗集《端午》中《新雏》一诗。《端午》一九七二年出版于台北。(注二)港大与中大合出的《现代中国诗选》,于何其芳的作品竟不选此诗,反选了不如此诗的《我想谈说种种纯洁的事情》等篇,殊堪惋惜。(注三)可参阅狄瑾荪“冬日的下午”;诗。(注四)见《戴望舒诗选》艾青之序。.乒醉广,