2015年乐理基础_基本乐理试题

传统实用乐理

目 录

第一章 音的基础知识 第一节 音 3 第二节 乐音体系 4 第三节 音组 6 第四节 音律 标准音 7 第五节 等音 10

第六节 半音和全音的种类 11 第七节 音域 音区 12 练习一 12 第二章 记谱法 第一节 记谱法 15 第二节 音符 休止符 15

第三节 五线 谱号 谱表 五线谱 17 第四节 增加音值的记号 21 第五节 连谱号 大谱表 总谱 23 第六节 简谱 26 节第七 调 28

节第八 升降号 译谱 读谱法 35 练习二 38 第三章 节奏

节第一 音乐的力度 42 节第二 逻辑力度 节拍 43 节第三 拍子和拍号 47

节第四 节奏 基本节奏划分 切分 50 节第五 各种节奏 53 节第六 音值组合法 55

节第七 节奏划分的特殊形式 58 节第八 音乐的速度 60 节第九 板眼 63 练习三 66 第四章 音程

第一节 音程 旋律音程 和声音程 第二节 音程的名称 第三节 音程的扩展和压缩 5

第四节 自然音程和变化音程 第五节 单音程和复音程 节第六 音程的转位

节第七 等音程

节第八 协和音程与不协和音程 节第九 识别和构成音程 练习四 第五章 和弦 第一节 和弦 第二节 原位三和弦 第三节 原位七和弦 节第四 转位三和弦 节第五 转位七和弦 节第六 识别和构成和弦 节第七 等和弦

节第八 四部和声及和弦排列 练习五 第六章 音色 节第一 音色的形成 节第二 音程的音色 节第三 和弦的音色 节第四 音色及其它 练习六

第七章 自然调式 节第一 调式 节第二 调 调性

节第三 特种自然调式体系 节第四 五声调式体系 节第五 大小调调式体系 节第六 大小调调式音级的特性 练习七

第八章 调式变音 节第一 辅助音和经过音 节第二 偏音 节第三 变化音 节第四 变化调式 节第五 识别和构成调式 6

节第六 半音阶和全音阶 练习八

第九章 调式音程 节第一 自然音程 节第二 变化音程

节第三 识别和构成调式音程

节第四 稳定音程和不稳定音程 不稳定音程的解决

练习九

第十章 调式和弦

节第一 自然调式中的和弦 节第二 变化调式中的和弦 节第三 识别和构成调式和弦 节第四 一些调式和弦的解决 练习十

第十一章 转调和移调 节第一 近关系调和远关系调 节第二 转调 节第三 交替调式 节第四 移调 练习十一

第十二章 装饰音和各种记号 节第一 装饰音 节第二 演奏法的记号 节第三 记谱法的记号 节第四 其它记号 练习十二

第十三章 关于旋律的一般知识 节第一 旋律

节第二 旋律发展的方法 节第三 旋律进行的方向 节第四 旋律的分段 节第五 乐曲的基本形式 练习十三 结 语 后 记 7 绪 论

乐理, 顾名思义, 就是关于音乐的理论. 但乐理应该是音乐理论中的哪些具体内容呢 这就要从音乐的定义中去找答案了. 什么是音乐 音乐应该是通过有组织的音所塑造的听 觉形象来表达创作者的思想感情, 反映社会现实生活, 使欣赏者在得到美的享受的同时也 潜移默化地受到熏陶的一种艺术. 由于音乐是艺术的一种, 所以它作为艺术在其所起的作 用和所得到的效果等方面应该和其它艺术形式是一样的. 这一方面的内容, 由音乐欣赏, 音乐美学和音乐评论等学科去研究. 音乐艺术和其它艺术形式所不同的只是使用的材料和构成艺术作品的种类. 在这里, 用什么来组织音和如何塑造听觉形象就是音乐理论所研究 的两个重要方面. 其中, 后者由和声, 复调, 曲式, 乐器法和作曲法等学科所考虑. 而前 者由于所包含的内容是其它一切音乐理论的基础, 所以有人就直接把它叫做《音乐理论基础》; 也有人称之为《音乐基本理论》; 还有人简称为《基本乐理》. 而公认把《乐理》作为这一门学科的专用名词.

不同的国家和民族有不同的社会环境和不同的文化背景, 因而也就应该有不同的音乐 实践和不同的音乐理论. 从表面上看, 中国音乐也有五声七音十二律, 也有类似西方节拍 中2/4和4/4的一板一眼和一板三眼等, 但在中华民族传统哲学思想的氛围中形成的中国 音乐则和西方音乐有着本质的不同. 中国音乐理论遵循的是" 音无定高, 拍无定值, 谱无 定法; 演奏(或演唱——下同) 者应根据自己对音乐的理解去塑造音乐形象", 简而言之, 是一个开放的音乐体系; 而西方的音乐理论——尤其是乐理——则讲究的是" 音高和音值 是构成旋律的基本要素, 必须按谱演奏. 任何改变音高或音值的做法必将改变音乐形象", 是一个封闭的音乐体系. 二者是截然不同的两回事, 因此也就各有其特点:中国音乐尊重 演奏者的第二次创作, 因为他促进了音乐的发展; 而西方音乐则强调原创作者的劳动, 因 为他是文化遗产的一个重要组成部分. 但是中国的" 三无" 并不是可以毫无章法地随心所 欲, 演奏者必须遵循一定的规律, 并对其所演奏的音乐有充分的理解, 这样才能保证所塑 造的音乐形象大同小异, 在继承中有所发展. 而" 按谱演奏" 则由于记谱法的不完善并不 能保证所塑造的音乐形象完全不走样. 不同的演奏家对同一首乐曲演奏出不同的风格就充 分说明了这一点.

开放的音乐体系对发展和繁荣中华民族的音乐文化起到了不可估量的巨大作用, 但却 使初学者无所适从:学习民族音乐的人, 必须置身于他所学习的音乐环境中经过长期的熏 陶才能逐渐掌握, 这就限制了音乐艺术的普及和提高. 在这种情况下, 封闭的音乐体系就 表现出她独特的优越性:世界各地的音乐院校几乎毫无例外的采用西方的音乐体系, 就说 明了这一点. 我们这本书因为是以实用为主, 所以也采用这一体系.

不过我们应该记得, 乐理只是音乐理论的基础. 采用封闭的音乐体系, 只是为了使初 学者能够尽快入门. 作为中华民族的一员, 不应该让一个封闭的音乐体系来指导我们一生 的音乐生活乃至整个音乐理论. 遗憾的是, 一部分音乐工作者似乎已经忘记了这一点. 面 对博大精深的民族音乐无所适从; 更有甚者, 认为外国音乐高雅, 中国音乐低俗; 外国音 8

乐先进, 中国音乐落后. 希望这些人想一想, 二胡独奏曲《二泉映月》低俗吗 民族器乐 曲《春江花月夜》落后吗 古琴曲《流水》被录入美国" 航天者" 号太空船上携带的一张 镀金唱片上, 于1977年8月22日发射到太空, 向宇宙星球的高级生物传播中华民族的智 慧和文明信息; 民歌《茉莉花》等在1980年被联合国科教文组织选入《亚洲音乐教材集》 中; 在联合国科教文组织首次宣布的" 人类口头遗产和非物质遗产代表作" 中昆曲被评审 委员会一致通过, 在首批19个项目中荣登榜首等事实, 充分说明了" 只有民族的才是世 界的". 要想置身于世界音乐之林, 只能靠我们自己的民族音乐!

作为音乐基础理论知识的《乐理》和音乐基本技能训练的《视唱练耳》是学习音乐专 业学生的两门必修课, 合称为《基本乐科》. 它们之间有着不可分割的密切联系:视唱练 耳的音乐实践需要乐理知识的理论指导; 乐理知识的概念和技巧又必须通过视唱练耳的技 能训练才能得到理解和巩固. 只学乐理不学视唱练耳是纸上谈兵, 不可能学深学透; 而只 学视唱练耳不学乐理则是就事论事, 只能成为新一代的" 艺人" 而不可能成为一个合格的 音乐工作者. 由于不了解, 有的人就认为《基本乐科》的重点是识谱和记谱而忽视了其它 方面的内容. 前些年轰动全国音乐界的赵季平《好汉歌》事件就充分说明我们的一部分音 乐工作者忘记了一个最基本的音乐常识:音乐形象的异同是借鉴与改编的根本区别. 其实 仅就乐理而言, 通过前面的分析我们已经知道, 举凡音乐理论各方面的基础知识都应属于 乐理的范畴, 所以, 学习乐理的目的, 是为了明确音是由哪些方面组织起来以构成音乐形

象的, 以及组织音的各个方面的具体内容. 要求掌握音乐理论诸方面的基础知识和基本技 能. 通过学习乐理, 应该在乐音体系, 记谱法等方面有一个系统的, 全面的概念, 同时对 节奏节拍, 音程和弦, 调及调式等方面要作深入的掌握, 还要对调式变音, 转调移调, 旋 律和音色等方面有一定程度的了解, 以期对其它学科的学习奠定一个良好的, 坚实的基础. 音乐艺术和其它艺术形式一样, 都是通过具体的, 典型化的形象来反映社会现实生活 的, 所以有很强的实践性; 同时, 音乐理论本身又具有严密的科学性和系统性, 许多概念 之间都有密切的内在联系或严格的逻辑关系. 因此, 在学习乐理时不仅要弄清每一个概念 的具体内容, 还应该多做练习, 在具体的音乐作品中去理解理论的含义. 如象初学时, 一 定要先把音名和唱名所对应的音高及在乐器和谱面上的具体位置这五个方面弄清楚并牢 牢记住; 对一些相近的概念, 一定要弄清它们之间的具体区别和相互关系. 如音乐和乐音, 音分和分音等; 对同一名称在不同的环境下有不同的定义时, 也必需把它们的各个不同概 念搞清楚并明确它们各自的适用范围, 如八度, 调和导音等名词等. 否则, 以后的学习将 会事倍功半, 甚至劳而无功.

音乐, 美术和文学是三大基本艺术形式. 其它所有的艺术形式均是这三种形式的变化, 组合和发展. 而且, 绝大多数综合艺术均离不开音乐艺术的参与. 在一些艺术形式中—— 如舞蹈, 戏曲, 歌剧, 舞剧及影视等——音乐甚至成为其中不可分割的一个重要组成部分. 为此, 音乐应是绝大多数综合艺术的必修课之一, 而乐理则是其基础, 我们应该给予足够 的重视. 9

第一章 音的基础知识 第一节 音

在物理学中, 物体振动在弹性体里的传播, 叫做波动, 简称为波; 在空气中传播的波 叫声波; 能为人的听觉器官所感觉到的声波叫声音. 而包含信息的声音就是音. 简而言之 就是由听觉器官感觉到的信息就叫做音.

自然界中有各种各样的音. 但由音构成的艺术形象只有三种:即音乐艺术, 语言艺术 和由以上两种形式结合而成的声唱艺术. 不过在实际的艺术生活中后两种很少单独存在— —语言艺术中的一部分经常是和文学艺术在一起构成了所谓的" 语言文学", 剩下的一部 分又和声唱艺术的一部分一起构成了" 说唱艺术". 声唱艺术的另一部分则构成了音乐艺 术的一个分支即" 声乐". 音乐理论中主要是研究不包括语言的那一部分. 所以, 本书提 到的所有内容, 只要和语言不矛盾的地方, 均包括声唱艺术. 如" 乐器" 一词, 一般也 包括" 声带";" 演奏" 一词, 一般均包括" 演唱" 在内.

即使不包括语言, 自然界中的音也是非常多的. 音乐只使用其中的一小部分. 音乐中 所使用的是人们在长期的音乐生活中为了构成音乐形象而特意挑选出来的音. 绝大多数物体在振动时, 振动的不仅是整个物体, 它的各个部分也分别在同时振动, 这种振动叫复合振动. 复合振动所产生的音叫复合音. 其中整体振动所产生的音叫基音, 各个部分振动所产生的音叫泛音, 统称为分音. 把分音按照音的高低从低到高排列起来, 就叫做分音列. 从基音开始, 分别叫做一分音, 二分音, 三分音 等等. 把分音列去掉 基音, 就叫做泛音列, 二分音就是第一泛音, 三分音就是第二泛音 等等.

在复合振动中, 如果振动的各部分条件都相同的话(如弦的各部分的粗细, 长短, 张 力等都一样), 那么这些部分振动所产生的泛音频率就是基音频率的整倍数, 这时的泛音 对基音产生润饰和加强的作用, 基音的高低就比较明显; 反之, 泛音频率不是基音频率的 整倍数, 泛音对基音就起到干扰和削弱的作用, 基音的高低则不那么明显. 另外, 由于发

音体的结构, 材料及工艺等原因使一些音的高低也不固定. 所以我们把在音乐中使用的, 有固定音高的音叫做乐音; 而把音高不明显, 或者音高不固定的音叫做噪音. 在上面的定义里," 固定" 的前提是有没有明显的音高. 但" 明显" 这个词本身的概 念就是相对的. 所以一些打击乐器的音, 相对于其它乐器而言是噪音——如大鼓. 但在独 立使用时就是乐音——如定音鼓.

其实在实际应用中有一些音高很明显的音由于不考虑它的音高也不把它作为乐音对 待, 如爵士鼓. 所以在作曲法里的定义就应该是考虑其音高的音叫做乐音; 而不考虑音高 仅考虑音色的音就叫做噪音.

音的性质有四种, 即音高, 音值, 音量和音色. 10

音高, 就是音的高低. 是由振动频率的多少来决定的. 音值, 就是音的长短. 是由振动延续的时间长短来决定的. 音量, 就是音的强弱. 是由振动幅度的大小来决定的.

音色, 就是音的色彩. 是由泛音的多少和各个泛音的强弱来决定的. 在以上四种性质中, 前三种性质里的" 振动" 主要指的是基音的振动.

乐音具有以上全部四种性质; 而噪音则由于其音高不明显或音高不固定而主要只考虑 其中的后三种.

音的这四种性质对于塑造各种不同的音乐形象均起着相当重要的作用. 但是音高和音 值对于音的组织起着决定的作用, 所以在乐理中作重点研究. 尤其是音高, 占了乐理的大 部分篇幅. 是应该引起我们特别注意的. 第二节 乐音体系

在音乐实践中用到的乐音是很多的. 但在音乐理论中只挑选出有代表性的一部分乐音 构成一个体系来进行研究. 基本乐音的总和, 叫做乐音体系.

乐音体系中的音都是乐音, 但乐音并不都在乐音体系中.

由乐音的定义可知, 尽管乐音具有音的全部四种性质, 但乐音体系只以音高作为区别 音的唯一标准, 不考虑音的其它三种性质.

乐音体系中的音按照音高关系排列起来, 叫做音列. 其中从低到高的排列叫做上行音 列. 由高到低的排列叫做下行音列. 乐音体系中的各音叫音级.

音, 乐音和音级是完全不同的三个概念. 音的范围最广, 且可以分为有固定音高的音 和没有固定音高的音两类, 有固定音高的音中的一部分被音乐所使用的音才能叫做乐音. 音乐中不使用的音即就有固定的音高也不能被称为乐音. 而乐音中属于乐音体系那一部分的各个音才是音级. 乐音体系之外的音即使音乐中使用也不能被称为音级. 由于历史的原因, 乐音体系中的音级被分为两类:即基本音级和升降音级. 具有独立名称的音级叫做基本音级.

所有的音级都有两种名称:在唱乐谱时所使用的名称叫做唱名, 在书面或口头语言中 所使用的名称叫做音名. 当然, 在大多数情况下也可以用唱名来称呼音级. 但是很少用音 名来唱乐谱的. 基本音级的音名使用英语字母表中的前七个字母, 只不过不是从a 而是从 c 开始. 唱名是意大利体系, 考虑到我国的情况, 用汉语拼音来加以说明. 例 1-2-1

音名 c d e f g a b

唱名 do re mi fa sol la si 11

拼音 dou ruai mi fa suo la xi

在钢琴里, 基本音级都在白键上. 尽管上图中只标出了七个白键, 但其他的白键都循 环使用这七个名称.

在七个基本音级中,c 和d,d 和e,f 和g,g 和a 及a 和b 之间都是全音关系, 而e 和f 及b 和c 之间是半音关系. 从上图中可以清楚的看出, 凡是两个白键之间没有黑键的 都是半音关系, 有黑键的都是全音关系. 如果不考虑白键和黑键的区别, 那么, 任何两个 相邻的键都是半音关系, 而相隔一个键的两个键就构成了全音关系.

乐音体系中两个相邻音级(包括基本音级和升降音级) 间的音高关系就叫做半音, 相 隔一个音级的两个音级间的音高关系就叫做全音. 也可以说两个半音等于一个全音. 例 1-2-2

———┐┌———┐┌———┐┌———┐┌———┐┌———┐┌ —┐┌———┐┌———┐┌———┐┌———┐┌———┐┌—— ╲╱╲╱╲╱╲╱╲╱╲╱╲╱╲╱╲╱╲╱╲╱╲╱

在例1-2-2里, 用" ╱╲" 符号表示的两个音级之间是半音关系, 用" ┌———┐" 符号表示的两个音级之间是全音关系.

半音和全音都是指两个音级在音高上的关系, 一个音级是不能叫半音或全音的. 有人 说fa 和si 是半音, 其它音都是全音, 这实际是概念上的错误.

尽管升降音级也是独立的音级, 但由于历史的原因升降音级没有独立的名称, 只能根 据它与基本音级的关系来命名.

比基本音级高或低的音级叫做升降音级. 升降音级的名称由两个部分组成, 即同它相 比较的基本音级的名称和表示它与基本音级关系的符号名称.

比基本音级高半个音的音级叫做升音级, 用符号"#"(读作升) 放在字母的左上方来 表示. 下面是所有升音级的音名和唱名: 音名: #c,#d,#e,#f,#g,#a,#b;

唱名: 升do, 升re, 升mi, 升fa, 升sol, 升la, 升si

比基本音级低半个音的音级叫做降音级, 用符号"b"(读作降) 放在字母的左上方来 表示. 下面是所有降音级的音名和唱名: 音名: bc,bd,be,bf,bg,ba,bb;

唱名: 降do, 降re, 降mi, 降fa, 降sol, 降la, 降si

比基本音级高一个音的音级叫做重(chong)升音级, 用符号"x"(读作重升) 放在字母 的左上方来表示. 下面是所有重升音级的音名和唱名: 音名: xc,xd,xe,xf,xg,xa,xb

唱名: 重升do, 重升re, 重升mi, 重升fa, 重升sol, 重升la, 重升si

比基本音级低一个音的音级叫做重降音级, 用符号"bb"(读作重降) 放在字母的左 上方来表示. 下面是所有重降音级的音名和唱名: 12

音名: bbc,bbd,bbe,bbf,bbg,bba,bbb

唱名: 重降do, 重降re, 重降mi, 重降fa, 重降sol, 重降la, 重降si

升降音级的名称尽管是由两个部分组成的, 但它们却是一个统一体. 虽然在一些普及 读物中把二者分割开来的做法不可取, 但在唱乐谱时, 由于一个音级只能用一个音节来唱,

所以特别规定所有的升降音级只唱和它相比较的基本音级的唱名. 不唱升降号. 在音列中两个相邻的具有同样名称的音级叫做八度.

八度也是两个音级之间的关系. 但八度和半音或全音不同, 前者不仅要考虑音高, 还 要考虑音级的名称:两个音级即使听起来是八度, 但如果名称不同也不能叫八度. 后者则 不考虑名称, 只听音高.

由于音乐理论基本只研究乐音体系中的音, 所以在以后的内容中, 在不会混淆的前提 下, 有时也把音级简称为音. 第三节 音组

在乐音体系中共有128个不同的音. 尽管其中绝大部分音的音高都极为相似, 但毕竟 它们还是各不相同. 为了区分音名相同而音高不同的各音, 我们把乐音体系分成许多部分. 其中的每一个部分就叫一个音组.

音组就是在上行音列中从任何一个c(包括这一个c) 到它相邻的下一个c(不包括 这一个c) 之间所有的音和音与音之间的关系. 根据这个定义, 一个音组内有从c 到b 共 十二个音高不同的音以及十二个半音关系. 当然, 这十二个半音关系只是基本关系, 其它 各音间的所有关系都可以由这些基本关系产生. 按照这个定义我们把乐音体系中所有的音分成十个完整的组及一个不完整的组共十一个组. 并用字母的大小写及数字的上下标来标记.

由于只有基本音级才有独立的名称, 所以我们用基本音级来表示各音组: 例 1-3-1

大字三组:C3 D3 E3 F3 G3 A3 B3 C2 大字二组:C2 D2 E2 F2 G2 A2 B2 C1 大字一组:C1 D1 E1 F1 G1 A1 B1 C 大 字 组:C D E F G A B c 小 字 组:c d e f g a b c1 小字一组:c1 d1 e1 f1 g1 a1 b1 c2 小字二组:c2 d2 e2 f2 g2 a2 b2 c3 小字三组:c3 d3 e3 f3 g3 a3 b3 c4 小字四组:c4 d4 e4 f4 g4 a4 b4 c5 小字五组:c5 d5 e5 f5 g5 a5 b5 c6 小字六组:c6 d6 e6 f6 g6

在前十组(即从大字三组到小字五组) 中, 最后一个音并不包括在本组. 但如果没有 13

这一个音, 就无法体现最后两个音之间的半音关系, 所以这一个音用斜体字来表示. 注意, 大字一, 二, 三组只能用下标而小字一, 二, 三, 四, 五, 六组只能用上标.

一些普及读物全部用下标或全部用上标, 容易造成在书写时大字各组的C 和小字各组的c 混淆的情况. 大字组的C 和小字组的c 也容易混淆, 这在目前暂时还无法解决. 在用唱名唱乐谱时照例是不需要考虑音组的, 因为音高本身已经体现出音组来了. 但 在其他情况下谈到具体音时必须说明是那一组, 如大字一组的fa, 小字五组的la 等. 在用 音名时也需要说明是哪一组, 如大字一组的F, 小字五组的a 等, 书写音名时则不能忘记上 下标, 如F1,a5等. 不带组的音就表示各组的同名音. 这在以后接触音程, 和弦及调式时 会经常遇到. 在本书以后的内容中, 对这一种音用斜体字来表示. 在用斜体字表示遇到c 1这样的音名时, 并不代表这是小字一组的c, 而是指下一组的c.