论孔尚任[桃花扇]的艺术结构

２００５年第４期中国文学研究

ＲｅｓｅａｒｃｈｏｆＣｈｉｎｅｓｅＬｉｔｅｍｔｕｒｅ第４期，２００５

［研究生论坛］

论孔尚任《桃花扇》的艺术结构

陈敏ｉ

（中国，长沙，湖南师范大学文学院４１００８１）

关键词：孔尚任；《桃花扇》；情节结构；排场结构；形式审美

摘要：被誉为清代传奇南北高峰之一的《桃花扇》，是一部结构宏伟的历史悲剧。它从内在情节到外在排场，无一不严谨工巧，更为难得的是其内外两层结构能够和谐统一，相互映带。作品深刻的思想主旨因其近乎完美的艺术结构得到了极佳的体现，反映出孔尚任非凡的创作能力和对于传奇结构高度自觉的形式审美意识。

［中圈分类号）１５２０７．２（文献标识码］Ａ［文章编号］１００３－７５３５（２００５）０４—１０２—０３

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明清时期的众多传奇中，由孔尚任创作的＜桃花扇》无面，描绘出生旦离合的政治背景（第１３—２０出）“良缘难再疑值得我们另眼相看。该剧的内容、思想及人物塑造都取续，楼头激烈，狱底沉沦”反映生旦２人与阴暗势力之间激得了卓越的成就，尤以结构搭架方面更为值得一提。梁启烈的政治斗争，情节转入高潮（第２１—２９出）。“却赖苏翁超曾在＜曲海扬波》卷一中对该剧大为赞赏“……但以结构柳老，解救殷勤。半夜君逃相走，望烟波谁吊忠魂？桃花之精严，文藻之壮丽，寄托之遥深论之，窃谓孔云亭《桃花扇，斋坛揉碎，我与指迷津”交代各脚色归宿，同时收柬生扇＞冠绝千古矣！其事迹本为上千岁历史上最大关系之事旦离合一线，剧情结束（第３０—４０出）。

迹。唯此时代，才能产此文章。虽然，同时代之文家亦多

儿哉！”

戏曲创作以结构为先。所谓结构，它是组成一部文学

作品的框架，也即架子。就戏曲结构而言，它包括了内在情

节结构与外在排场结构两个方面的深刻内涵。

《桃花扇：｝内在情节细密完足，上下联络，各出位置鳞

次有序，没有出现脱节的现象。《桃＞剧正戏４０出，老赞礼

早在《先声》一出中通过自唱张道士［满庭芳］词概括出整

部传奇的大意。“公子侯生，秣陵侨寓，恰谐南国佳人；谗

言暗害，鸾凤一宵分”反映侯、李二人由合到分的波折（第ｌ

～１２出）。“又值天翻地覆，据江淮藩镇纷纭。立昏主，征

歌选舞，党祸起奸臣”叙述朝代更替，党祸军讧的混乱局在元杂剧中，一本四折的基本结构模式使得戏曲情节展到明清传奇部分，因为文本篇幅和演出场次的大大增加，制约戏曲情节结构的因素则更多是出于剧中人物的行为以及各个脚色之间的相互关系。与以往描写爱情的传奇剧不同的是，《桃花扇：｝中男女主人公的爱情最终被国难所淹没。作者把政治斗争放在主体地位，而侯、李的爱情纠葛则处于从属位置。只就生旦之间的关系来说，上半本以侯生为动点，串联起第６出《眠香》与第１２出《辞院》，直接叙述了生旦一见即合，又由合到离的过程；下半本则是通过李香君的视角来展现，以第２３出《寄扇》、第４０出＜人道》来反映两人因离思合却最终会而不合的心理与结局。将侯、李的爱情与当时的政治斗争紧密联系在一起的矣，而此蟠天际地之杰构，独让云亭，云亭亦可谓时代之骄多是围绕故事本身起、承、转、合的推进形式而展开，但是发

［收稿日期］：２００４一０６—２０［作者简介］：陈敏（１９８１一），女，湖南省湘阴县入，湖南师范大学文学院中国古代文学专业研究生。

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是奸臣马士英、阮大铖与生旦之间的关系变化。上半本中戏曲中，因为（１＋Ｎ）为奇数，所以这种形式的曲目就有可＜哄丁》《侦戏》２出是复社文人与阮大铖的初次交锋；第７能难以找到其外在排场的形式中点。毛晋所编写的《六十出《却奁》阮大铖蒙羞受辱，计划落空；Ｎ－至《辞院》一出，阮种曲》收录元杂剧１种；作者、姓氏、年代不详者５种；元末大铖假马士英之势嫁祸给侯生，使生旦陷入悲离之境。下明初至明万历中期这一阶段的作品４７种；万历后期至天半本中李香君矢志守节，《守楼》（－ｇ筵》再结仇隙；《逮社》启、崇祯前期的作品７种¨’。经统计，在这６０个戏曲篇目一出候方域等复社文人被逮入狱；到第３６出《逃难》马、阮之中，总出数为偶数的有４５篇，占据其中的３／４，总出数被抢一节，侯、李二人才分别得以从狱中和宫中逃出。奸与为奇数的则只占１／４。

贤，是与非的对立紧密交织，促使情节不断向前推进。汤显祖所作的《牡丹亭》是明清传奇中享誉最高，影响

《桃花扇＞与同期或者是稍前的一些传奇作品来相比最大的一部作品，全剧５５出。如果撇开情节暂且不论，那较，《桃》剥有一个显著的特色，即它采用了史著纲目，且用么理论上的形式中点应是处于５５／２之处，即第２７出或第编年体记事。剧中除了每一出叙事都标出了具体年月外，２８出。但是实际上，该剧前虚后实的两大叙事框架是以第还在文本正文之前附上一份“桃花扇考据”作为补充说明，３６出杜丽娘还魂婚走为界限的，之前的场次可视为虚的部以佐证书中“实事实人，有凭有据”之说。正戏部分从崇祯分，还魂婚走之后的场次则为实的部分。通过３６：１９的癸未２月的《听稗》一出开始，到弘光乙酉７月的《入道》一比例关系，我们可以看出《牡丹亭》一剧在结构上的前后不出结束，时间共历３年，前因后果，一目了然，生旦离合之情对称。理论上的形式中点与事实中的情节中点相差竟达８与国家兴亡之感相得益彰。其中第１～１２出记述癸未２月出之多。作品前３６出情节任意铺陈，逐节点染，如《肃到８月事，第１３—２３出记述甲申３月至１１月事，第２４～４０苑》、（第９出）、《道觋》（第１７出）、《谰药》（第３４出）等场出记述乙酉２月到７月事。各年所记事件的月份比例为７次游离于主题之外，失之冗闲，演之场上不免令人困顿，实：８：６，相差无几。此外，如果我们对剧情推进的时间稍可删减。后１９出情节推进相对较快，与前面部分不相适加留意的话，还不难发现甲申六月的“移防”（见第２０出应。

《移防》）一事基本上位于癸未２月与乙酉７月的中点位中国传统文学一直崇尚“中和之美”、“对称之美”，且置。不说俗文学中婚礼上的“喜喜”、比目鱼、连理枝、并蒂莲等

时间与空间往往相提并论，作者孔尚任不仅对在剧情说法，在雅文学范围内，如对联就要求上下两联字数对等；发生的时间上作了精心布置，使之丝丝人扣，而且对于地点诗歌中绝句不论五言、七言都是四句，格律诗都是八旬；六的安排也是有的放矢，匠心独运。剧中各出情节所涉及到朝骈文更是以对称对偶为美。对于戏曲来说，偶数出的曲的地点分布于南京、武昌、扬州、河南４处，其中南京作为政目较之奇数出的而言确实更具有视觉和心理层次上的形式治斗争的中心地点所在，上本中共有１４出内容是发生在南美感。但是，这并不能代表偶数出的戏曲都可以轻而易举京，为＜听稗》、《传歌》、《哄丁》、《侦戏》、《访翠＞、《眠香》、地找出全本的中点，而是往往出现一种外在形式中点与内＜却奁》、《闹榭：》、＜修札》、《辞院＞、＜阻奸＞、＜迎驾＞、＜设在情节中点不尽一致或者是不相协调的情况。

朝》、《拒媒》；而与此相对应，下本中也有１５出（《媚座》、洪舁创作的＜长生殿》共有５０出，在戏曲史上曾获得《守楼》、《寄扇：｝、《骂筵》、《选优＞、＜逢舟》、《题画：》、＜逮“千百年来曲中巨擘”的美誉，近人王季烈也曾在＜蚊庐曲社：》、＜归山》、《拜坛》、《会狱》、＜逃难》、《沉江＞、＜栖真》、谈》中激赏日“……其选择宫调，分配角色，布置剧情，务令＜入道》）情节是以南京作为发生背景。离合悲欢，错综参伍，搬演者无劳逸不均之虑，观听者见层

总的来说，＜桃》剧剧情从发生、发展到高潮、结局，情出不穷之妙。自来传奇排场之胜，无过于此”。然而，此剧节推进次序井然，有伏笔，有转折，有照应。剧中主要的时也非尽善尽美，在总体风格上有失精密，具体排场上失于冗间、地点也与文本出数大致相应，可以说是处处精妙，不显长。下卷中尤其是杨玉环“尸解”为仙之后，作者洪界为了雕琢痕迹。正如作者所说“排场有起伏转折，俱独辟境界，使上下卷出数比例匀称，强行设置了部分关目，如＜仙忆》突如而来，倏然而去，令观者不能预拟其局面ｕ”“每出脉（第４０出）、＜见月》（第４１出）、《驿备》（第４２出）等，使下络联贯，不可更移，不可减少。非如旧剧，东拽西牵，便凑一半场结构庞大且有拼凑之嫌。“伶人苦于繁长难演，竞为

‘

出‘２３”。伧辈妄加节改，关目都废（４）”。

面对此种情况，孔尚任对传奇结构进行了重新审视和

一般来说，传奇的第一出并不真正作为正戏的开始，而定位，从而作出了进一步的创造与发展。由他编写而成的是由一个次要脚色（通常是末或者副末）上场来敷演剧情《桃花扇》一剧，把以往的开首第一出“副末开场”衍变为上始末，起个说明大意的作用，不属于正戏的内容，但它在结本正戏之前的试ｌ出《先声》，同时在上本末又设置了闰２０构上却又被纳入到全剧的总出数之中，相当于元杂剧的楔出《闲话》与之对应。下本中亦是如此，前有加２０出《孤子。如果我们把副末开场这一出戏定为ｌ，把后面正戏情吟》，后有续４０出《余韵》。由《先声》与《闲话》包裹前２０节的出数定为Ｎ，那么就可以由（１＋Ｎ）／２这个分子式从理出，《孤吟》与《余韵》包裹后２０出，形成了一个“试１出＋论上来推算戏曲排场中点所在出的位置。但是在奇数出的第１～２０出＋闰２０出”，“加２０出＋第２１—４０出＋续万　方数据１０３

４０出”的对称结构，既有头有尾，有前后匀称。此外，剧中第２０出《移防》从排场上看，它是上半本的结场，即小收煞；就情节而言，它作为发展部分与高潮部分的分水岭，起到了承上启下的妙用。“侯生移而香君守矣，男女之离合与国家兴亡相关，故并为传出¨】’’；“上本之旨，皆写草创争斗之状；下本之旨，皆写偷安宴游之时。争斗则朝宗分其忧宴游则香君罹其苦。一生一旦为全本纲领，而南朝之治乱系焉¨¨’。可以说《移防》既是一个转折点，又是把上下两本分开的显著标志。正是如此，《桃花扇》采用的这种“１＋Ｎ＋１”的偶数出曲目结构形式才在真正意义上实现了形式中点与情节中点的完美结合。

＝出于愈来愈浓的雅化氛围的影响，部分传奇作家对戏曲的内容和结构加以高度重视，如洪异的传奇作品＜长生殿》在一个大众已经非常熟悉的历史题材上进行了雅化处理，对李隆基与杨玉环之间的情爱纠葛作出了重新诠释，一方面他把儿女情爱从国家政治中剥离出来，李、杨之间的真情达到可以为爱情牺牲一切的地步；另一方面又在文本中逐渐消解“欲”的因素，却把“情”提升至一种纯洁与永恒并存的境界。在戏曲理论方面，和洪舁、孔尚任差不多同时期的李渔第一次明确提出了“结构第一”的观点，认为“填词首重音律，而予独先结构者，以音律有书可考，其理彰明较著……。至于结构二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始‘７’”。

明末以降，城市商业经济逐步繁荣，世俗化的社会风气渐渐波及到文学领域，部分文人开始把趋于世俗化的生活情趣作为创作题材。袁宏道在《虎丘记》所描绘的中秋之夜虎丘的喧闹场景以及张岱《西湖七月半》中所记载的赏月盛况都清晰可见世俗化文学创作的痕迹。与此同时，文坛上又盛行着古典浪漫主义的文艺思潮。以袁宏道为首的公安派强调自由抒写真情；冯梦龙主张戏曲创作要表达“真”；李贽提倡“童心说”；汤显祖也要求“神情合至”。传奇创作在当时的浪漫思潮影响下渐渐形成了“脱空杜撰”“凭空捏造”和随意构思的创作时风。反映在戏曲文本中，最明显的问题就是戏曲结构设置的不匀称。剧情往往围绕一个“情”字而随意生发，“或突添枝节，或无理舞断”，情感的抒发压倒了结构的要求，使结构冗长芜杂，“下半部大率缓急失宜，先后倒置”，“求其工稳熨帖，前后自成章法者，什不得一”。

清代初期，国破家亡的惨痛教训促使知识阶层对明末的个性解放思潮和蹈虚空疏的文风进行深刻的历史文化反思和学术检讨，由王宗羲、顾炎武等人倡导的“经世致用”之学就成为清初文化思潮的主导倾向。官方也重新强调程朱理学的正统地位，对引导晚明文人走上世俗化道路的心学展开全面围剿，正统文学逐渐回归到雅文学轨道。

以李玉为首的苏州派剧作家重视舞台演出与伦理教化，打破了“十部传奇九相思”的传统写法，选择观众熟悉的历史时事题材，歌颂忠臣义士，气氛无疑变得严肃，本色语言浸透了沉重的历史兴亡的感叹，不仅寄寓自我的亡国之痛，更力图唤醒世俗社会成员的伦理意识。以吴伟业为代表的文人作家群在戏剧创作上返回到明代中期的杂剧观念和轨道，“借他人酒杯‘浇自己块磊”，淋漓尽致地抒发自我的情感。而在诗歌领域，清初诗人为抵制世俗趣味而追求高雅境界竭力提倡“博学”，主张将“学问”与“性情”相互融合。此外，桐城派散文大家方苞严格讲求“义法”，将“文以载道”的正统文学观念推向极致。至孔尚任，作者的主体意识更是大大增强，《桃花扇》把爱情与政治紧密联系在一起，李香君与侯方域的情感负载了国家、民族的重任，最终指向政治伦理。李香君作为一个妓女，作者把她的情感与生理本能剥离开来，定位于精神层面，置入到一个独立的空间，也即男女真情最后依附的“白头偕老”的具体婚姻形式可以和以往戏剧的固定情节分离。《桃花扇》一剧以其宏伟精巧的戏剧结构和反映历史生活的深广在中国古代戏曲史上留下了浓墨重彩的一笔，它从内在情节到外在排场无一不严谨工巧，更为难得的是其内外两层结构能够合谐统一，相互映带。作品深刻的思想主旨因其近乎完美的艺术结构而得到了极佳的体现。深究其中原因，《桃》剧在结构上的平衡与匀称应是出于作者孔尚任对于传奇结构的形式审美的自觉把握。综上所述，如果说洪舁在《长生殿》下半本中强行加进去的场次可能是为了求得文本结构的匀称而有意为之的话，那么孔尚任则完全是凭着自己史笔诗心的卓越匠心和对传奇结构的形式审美的自觉意识在进行写作，“一句一字，抉心呕成（８）”，终于创作出《桃花扇》这部浑如天然化工的绝妙之作来。［参考文献］［１］［２］孔尚任：‘桃花扇・凡例＞，人民文学出版社１９５８年。［３）参见许建中：＜明清传奇结构研究》“余论”，中州古籍出版社１９９９年。［４］洪再：《长生殿・例言》，人民文学出版社１９５８年。（５］新世纪万有文库《桃花扇》第２０出总批，辽宁教育出版社１９９７年。［６３新世纪万有文库《挑花扇》第２】出总批，辽宁教育出版社１９９７年。［７］李渔：《笠翁曲话》卷上“结构第一”，岳麓书社１９９９年。（８］孔尚任：＜桃花扇・小引》，人民文学出版社１９５８年。

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