透过日本歌舞伎看欧阳予倩的[桃花扇]

透过日本歌舞伎看欧阳予倩的《桃花扇》

作者简介：谢萌（1990—），女，汉族，陕西西安人，单位：四川大学文学与新闻学院汉语言文学专业

摘 要：欧阳予倩两度留日，留日期间加入了“春柳社”，并由此开始了涉及话剧京剧表演、剧本创作、旧剧改革、戏剧理论研究等诸方面的戏剧事业。本文试图通过对欧阳予倩老先生在日期间接受的日本歌舞伎的艺术影响，以及回国后对中国传统戏剧剧本的改编创作，来反映日本歌舞伎艺术对欧阳先生的戏剧改编创作的影响. 关键词：歌舞伎；剧本创作；《桃花扇》；社会现实；个性语言 中图分类号：i206 文献标识码：a 文章编号：1006-026x（2012）11-0000-01

上个世纪初，中国传统戏剧被破旧立新的潮流裹挟着，不可避免的登上了改良革新的舞台上。在这场社会文化的嬗变过程中，欧阳予倩的戏剧给中国的传统戏剧带来了新的道路。

1910年，欧阳予倩送父亲遗体回乡，并开始了自己在祖国大陆的戏剧事业。由于受到日本歌舞伎的“隈取”“个性人物语言”等特点，欧阳予倩形成了自己戏剧观：重复叙述、性格描写、重视独白、歌舞适度等，这些内容均在他的戏剧创作实践中不同度地被表现出来。

一、日本的歌舞伎

歌舞伎，源于日本江户时代后期，已经有400年的历史了。是在日本民俗歌舞演唱的基础上得以发展完善的民族演剧。

歌舞伎最早是阿国女巫①在寺院表演的歌和舞，后来有了固定的场所——青楼、茶馆；由阿国来模拟嫖客取悦女妓，这就造成了一种特殊的好色氛围。在特殊的场合，表现风流韵事，加之使用三弦琴等乐器，使当时由享乐思想而产生的好色风俗彻底舞台化，所以，在那个时期，这种表现形式被用俗语②中的“自由放纵好色”代替，汉语写成“歌舞伎”。此时的歌舞伎已经具有了作为戏剧舞台艺术创作的独立意识。固定的场合，熟用的乐器，还有题材稳定的内容。

后来，江户幕府全面禁止了女歌舞伎，于是乎，又有了男扮女的艺术，由少年出演。但这种以“容色”改变为本位的表演形态一度使得社会的香艳风气和同性恋风气盛行。幕府再次下令禁止了美少年的演出，允许“物真似狂言”.由年纪大的男演员来演，并改变发式，减少不应有的肉体上的魅力。演出人物的规范化，科白的写实逼真，舞曲的张力表现，为歌舞伎的正式诞生提供了契机。由此而产生的“花道”和歌舞伎的装扮，也成为不可或缺的要素。装扮与表演艺术紧密结合，有助于表演动作和舞台氛围的彰显。脸谱、发式，服装色彩随着人物的性格和情感发生变化。

与我国的京剧脸谱不同，歌舞伎的人物脸谱被称作“隈取”不仅辨善恶忠奸，还表现出了人物的性格和容貌，显得更明朗生动的艳丽。这样更能够使情感集中变现，更能够引起观众对戏剧的理解和共鸣。而花道则提供了更大的舞台效果，扩大了演剧空间。演员和观众可以达到共感交融的艺术效果。男歌舞伎时代，不少演员都是

身兼能乐的能手，脱离了以歌舞为主的表演，加上了写实形式的科白剧的要素，培育了戏剧因素的成长，促进了简单的歌伎舞伎向歌舞伎戏剧方向的发展。使科白成为主要的要素。

歌舞伎在演员设置，装扮，歌曲的搭配，舞艺的配合以及剧本的来源等方面都有着明显的特点。本文主要倚重剧本来源和人物的性格，其余的恕不赘述。

二、欧阳予倩的《桃花扇》及歌舞伎对其的影响

早在早稻田大学学习文科期间，欧阳予倩就观看了“春柳社”《茶花女》中的一幕，对戏剧有了另一种新的理解，“戏剧原来有这样一个办法”③。后又出演了《黑奴吁天录》，并对日本的歌舞伎进行了研究。由于日本歌舞伎和中国传统戏剧都是日本新派系和中国话剧以外的“旧剧”，两者在近代戏剧的地位上是一致的。欧阳予倩认识到我国的传统戏剧在现实的表现和人物的塑造上都有着弱点，于是他借鉴和参照日本歌舞伎题材选取上注重社会实际，反应现实的特点和人物性格和语言鲜明化的技巧，将其融入在中国的传统戏剧的剧本创作方面，形成了具有欧阳予倩特点的戏剧创作。 《桃花扇》是欧阳先生的代表作之一。1937年，抗日战线的南移，上海的沦陷。忧愤之下，欧阳予倩把孔尚任的历史剧《桃花扇》传奇改编成了京戏。沿用了原作的故事轮廓，却没有拘泥于历史，而融入了作者对时事的讽刺和愤慨④，利用生动的人物性格鲜明的语言来表达自己对当下时事的不满和愤慨。这点上，极可能是受到了日本歌舞伎创作善反映当时的社会现实和人民情感的影响。改变

后的《桃花扇》突出的赞扬了秦淮歌女、乐工、李香君、柳敬亭辈的崇尚气节，对那些卖国求荣的家伙，狠狠的给了批判。影射时事，对知识分子的软弱动摇翘起了警钟，对暗中勾结的反动派给予了辛辣的讽刺。大胆的涉及时事，鲜明的政治观点，这与传统戏剧“不涉国事”是鲜明的对比。

除了在反映时事方面，欧阳予倩的创作剧本改变了以往传统的题材，在人物性格和个性语言方面也有了与以往不同的突破。其中，我们也不难看出一些日本歌舞伎的痕迹。

欧阳先生的戏剧吸取效仿歌舞伎中在“隈取”，语言，性格表现方面的突出和刻画。《桃花扇》中不乏鲜明的人物语言，更好的衬托出了人物的性格以及所想表达的主要观点。以李香君死前的一幕为例。

侯朝宗：你怎么会知道的？香君，那不过是权宜之计。

李香君：侯公子，我是白认识你了！

„„

侯朝宗：香君，为了你，我不能死。

李香君：我为了你，死了也不闭眼！„„苏师傅，柳师傅，妥姨，寇姨，卞姨，你们都是好人，我死，要你们在我面前。我死了，把我化成灰，倒在水里，也好洗干净这骨头里的羞耻！（跑向房里去，脚一碰台阶就跌下去，她死了。）

欧阳先生用个性化的语言表现了李香君再见侯朝宗，由欣喜转为绝望这一内心情感的变化。

从上面的科白中，我们可以看到李香君不忍相信现实，又无力面对的痛苦的心理。她向侯朝宗连提多个问题，想证明他还是忠诚的侯朝宗。可侯朝宗并未来得及解释什么。她还是失望了。她无力面对情郎的背叛，对自己忠义的信仰的摧毁，觉得是自己对侯朝宗的投诚有很大责任，更不忍看到他的奴颜媚骨。愿一死洗刷自己骨子里的羞辱和悲哀。而侯朝宗，不坚定的意志，以爱的名义做着伤害香君的事，“为了你，我不能死”成了最讽刺最无奈的情话。李香君的刚烈执着，侯朝宗的脆弱妥协，仅寥寥几笔就将这两种截然不同的性格凸显的淋漓尽致。短短的几句对白，我们竟能从中读出这么多的人物性格和情感波澜。在这幕生死，背叛的情节矛盾的爆发点上，不同人有不同的语言和表现，使得整个故事都有了血肉，有了最分明的结果。事件的社会历史性，人物的性格在这个矛盾点栩栩如生。所以，《桃花扇》的结局是传统戏剧人性的“爱憎分明⑤”和改编之后事件社会性悲剧的整体表现。真的可见欧阳先生非凡的笔力和无畏的批判主义精神。

虽然欧阳予倩的传统剧创作与日本的歌舞伎在题材和表现内容上还有各自不同的特点，但我们能看到二者在戏剧创作的某些方面还是有着不拘于国别和民族的相似之处。这就足以证明日本的歌舞伎对对欧阳先生的剧本创作是有着不可忽视的影响的。也是因为此，欧阳予倩的戏剧创作有着不同的特点和光芒。

注解：

① 女巫在寺院里为劝导众人布施和结善缘而表演的歌舞.

② 该剧种被称之为“倾き”（かぶき）—叶渭渠《日本戏剧》，上海三联书店，2006.

③ 苏关鑫《欧阳予倩研究资料》，知识产权出版社，2009，第10页.

④ 欧阳予倩《序言》，1957.

⑤ 欧阳予倩《话剧、新歌剧与中国戏剧艺术传统》，上海文艺出版社，1990.

参考文献：

[1] 《欧阳予倩研究资料》，苏关鑫编，知识产权出版社，2009

[2] 《日本戏剧》，叶渭渠，上海三联书店，2006

[3] 《二十世纪中国话剧经典》，张健，北京师范大学出版社，2004

[4] 《日本歌舞伎与欧阳予倩戏剧》，靳明全，2003