"无我之境"

作者：封祖盛唐小华

深圳大学学报：人文版 1996年04期

　　内容提要 本文通过对王氏哲学美学思想的考察，首次明确指出“无我之境”乃是一哲思审美境层。它把境界论所需求的写真景物真感情推到了宇宙人生的深处，在中国意境理论发展上首次提出真实性的深度问题，并反拨了“诗言志”的传统，从而成为王氏境界论的精华所在。

　　关键词 无我之境，哲思，以物观物，真实性

　　王国维在《人间词话》中把艺术境界一分为二：“有我之境”与“无我之境”。长久以来，颇有一些论者不了解它们在美学上的真意，对“无我之境”尤其如此，看不到它是境界层深创构中最高级的境层——哲思审美境层。更有时贤甚至包括一些很有成就的专家从根本上否认“无我之境”的存在，把它当作唯心论的文艺观点而予以排斥。如敏泽在对王氏“境界论”作了好些深刻、精当的评析后便说：“一切观念形态的文学艺术，一般都是不可能不表现作者的思想情操的，根本不存在什么‘无我之境’”。[①]王国维这种见解，“是他主观唯心主义艺术观的一种表现”。[②]

　　这种评论是否得当？“无我之境”究属何种美学形态？它在王氏“境界论”中地位如何？它的提出在中国传统诗学理论乃至整个文艺美学理论发展史上又有什么意义和价值？对于这些问题的探讨，就是本文的主旨所在。

　　一、王国维为何提出“无我之境”

　　《人间词话》开宗明义便说：“词以境界为最上”。[③]接着为境界规定了两个基本审美形态：“有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。’‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。’有我之境也；‘采菊东篱下，悠然见南山。’‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下。’无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”[④]

　　王氏为何提出“无我之境”？追溯它与以往的中外美学思想的关系，这对于把握它的审美特征，是很益处的。

　　实事求是地看，“无我之境”是中国意境理论中有关境层理论探讨和发展的必然结果。中国很早就有人注意到意境的层次性，但作出具体、明晰分析的人并不多。这主要是因为我们的祖先习于对事物作整体的把握，而疏于对事物内部作严密的逻辑层次分析。但是，逻辑层次分析的方法，对于准确把握意境，是一个极为重要的科学方法。因此，稍有著者如唐代的王昌龄，清初的王夫之，清末的王国维，近人宗白华，对于意境层次的阐释，就尤其显得难能可贵。其中，贡献甚巨者如王国维，成就最高者为宗白华。下面即对境层理论作一简单回顾，以观“无我之境”同境层理论的关系。

　　盛唐王昌龄在《诗格》中提出“诗有三境”，即物境、情境、意境，认为物境“得形似”，情境“深得其情”，意境“张之于意而思之于心，则得其真”。无论《诗格》是否为王昌龄所作，但至少说明在唐代已出现了对意境层次的分析，指出物境偏重“形似”之美，情境追求“情”美，意境追求“真”美，涉及到了事物本质的美。

　　清初的王夫之进一步从哲学美学的高度来论述意境的层次问题。他说：“有形发未形，无形君有形”。[⑤]“有形”和“未形”，不能离开“无形”而存在。“无形”统摄“有形”，赋予万物以灵魂和生命。

　　近人宗白华对意境的研究达到了很高的成就。他称：“艺术意境不是一个单层的平面的自然的再现，而是一个境界层深的创构。从直观感相的模写，活跃生命的传达，到最高灵境的启示，可以有三层次。”[⑥]他不仅认为意境有层次，而且层层境深。这就比王昌龄、王夫之等的论述深刻多了。

　　宗白华所谓境界层深创构的“最高灵境”，作为中国艺术境界的最后根据，其所指，用宗先生的话说，应是一种“鸿蒙之理”，一种“宇宙生命”及其存在与发展的规律，也就是中国人对宇宙的根本认识，即中国人的宇宙意识——道。在中国传统哲学范畴系统中，它是一个包蕴着东方神秘色彩，具有普遍意义的核心范畴。人们思考道，表现道，就体现了一种哲思。无论是王昌龄的“意境”，还是王夫之“无形”之境，都表现了一种对道的认同。在古人笔下，道也常被称为“理”或“理趣”。凡是透现出“道”或“理”的艺术境界，其实就是哲思的审美境界。道的充塞，从根本上把握和认识宇宙人生真谛的企图，是哲思审美境层在内容上的显著特色。

　　哲思（道）也是构成高而深的艺术境界的重要条件。它是道，是宇宙意识，既统摄万物，又赋予万物以灵魂与生命。它通过情景交融的描绘，创造最高的灵境，揭示生活中某些带本质性的真实，在宇宙人生的根本问题上给人以富有哲理性的启示。

　　王国维的“境界论”，同样受到了前辈境层理论的启发。他在分析境界时，同样把它分为不同的层次——“有我之境”与“无我之境”，并认为后者远胜于和高于前者。这种划分，比王夫之的“三形说”更明晰，更具审美价值，比王昌龄的“三境说”，也更能把握住意境的审美本质。同时，“无我之境”的提出，不仅对意境理论作出了突出的贡献，而且与宗白华的“最高灵境的启示”有异曲同工之妙。若“有我之境”指涉的是王昌龄、王夫之和宗白华的意境层次理论中的第一、第二境层，那么“无我之境”就相当于第三境层——“最高灵境的启示”这一境层，也就是体认某种哲理的哲思审美境层。

　　“无我之境”的提出，虽然和传统的境层理论有密切的关系，但是，深层地说，境层理论只是表现了一种思维分析方法，起决定作用的还是中西哲学美学思想的影响。没有中国传统哲学三教合流的融通，没有西学思潮和知识对中国传统文化的碰撞，“无我之境”一说就不可能产生。西学以康德的“游戏说”，叔本华的“意志论”（主要是关于“无欲之我”、“艺术直觉”理论）影响最大，中学以道家和佛家的影响最深，“境界”、“有我”、“无我”等名称就是借用了佛家的名相概念。而从“无我之境”的主要审美趣味来说，则基本上是道家的，即追求一种“万物与我齐一”和精神绝对自由的境界。

　　正是由于中西美学极大和深刻的影响，才从根本上决定了“无我之境”的审美本质，乃是一个哲思审美境层。

　　二、“无我之境”是哲思审美境层

　　王国维酷嗜哲学，又喜爱文学，并且认为文学（尤其是诗词）与哲学具有同一性质，都是对“宇宙人生上根本之问题”作出解释，只是解释的方法各不一样：“一直观的，一思考的；一顿悟的，一合理的”。[⑦]他在《论哲学家与美术家之天职》一文中又作类似的强调：“哲学与美术（指艺术——引者）之所志者，真理也”，哲学家之天职“发明此真理”，美术家之天职“以记号表之”。这表明在王氏心目中，用直观、顿悟的方式对宇宙人生的根本问题进行解释，体现一定的真理，也就是哲思，这是文艺家的天职。有时王氏又沿用古代文学批评的习惯法，借“托兴”“寄兴”去表达此要求。

　　王氏这一观点，无疑以很大的力度渗透进他的“境界论”中去，甚至连他把讨论艺术境界的专著取名为《人间词话》，也有突出哲理在艺术境界中的地位之意。他曾把自己的词作结集出版，总称《人间词》，分甲乙二稿。他所以要用“人间”一词来为自己的词集命名，是因为词中“人间”之句比比皆是，有三十余句之多。这反映了他对宇宙人生根本问题的感受和富有哲理性的思考，诸如“人间总被思量误”，“人间只有相思分”，“人间总是堪疑处”，等等。可见忧生忧世是《人间词》总的主题，颇有哲学意味，突出哲理性，这就是词集取名的用意所在（钱钟书先生在《谈艺录·三》就曾指出王氏在文艺创作中有突出哲理性的特点，说他“确本义理，发为声诗”。“比兴以寄天人之玄感，申悲智之胜义”）。他把讨论艺术意境的专著叫做《人间词话》，目的也应在此。

　　我们完全有理由认为，王国维对于哲思的审美要求，即要求作家对宇宙人生的根本问题作直观、顿悟式的解释，就体现在他所谓“无我之境”中。

　　王氏曾说，文学创作有写情、写景、述事等内容。这些内容都离不开一个“我”字，有“我”的思想感情渗透于其中，因而从一般的意义即常理上说，凡文艺创作都“有我”，而不可能“无我”，这个“我”只有显露和隐蔽之别，而没有有无之分。对此，王氏自然明白。他在《二田画庼记》中说：“夫绘画之可贵者，非以其所绘之物也，必有我焉以寄于物之中”。在王氏笔下，绘画如此，诗词也不例外，“写意和写境”，二者互相交错，“能有所偏重，而不能有所偏废”。[⑧]这也就是说，所有作品都有“意”于其中，只是浓淡不一罢了。而所谓“意”，显然来自审美主体，是作为审美主体的“我”对于审美客体的一种精神把握。

　　既然如此，王氏为何还明知故犯地违反常理说有“无我之境”，并视之为艺术境界之最上乘呢？这必须从他对“无我之境”所作的解释寻找答案，那便是“以物观物，故不知何者为我，何者为物”。所谓“以物观物”，依常理看，同样如“无我之境”般荒谬，因为在文学创作中必须用自己的眼睛去观察世界，也就是必须“以我观物”，观物者只能是“我”，而根本不可能“以物观物”。然而，从哲理上看，却分明不同于常理，存在着“以物观物”这样一种思维方式，我们可把它称之为哲学思维方式，或美学思维方式。从曾经给王国维以深刻影响的哲学看，不论中国的，还是西方的，中国的又不论是道家，还是佛家、或者儒家，在他们的美学理论中都极力提倡“以物观物”这种哲学思维方式。

　　在提倡“以物观物”的思维方式这一点上，中国古代哲学最主要的3个流派——儒、道、释，可说是相当一致，一脉相承，尽管目的和具体内容各不一样。宋代道学家邵雍在其《观物内篇》云：“圣人之所以能一万物之情者，谓其能反观也。所以谓之反观者，不以我观物者，以物观物之谓也。既能以物观物，又安有我于其间哉？”在《观物外篇》、《皇极经世》等文中，他进一步阐明了提倡“以物观物”而反对“以我观物”的原因在于：“任我则情，情则蔽，蔽则昏矣。因物则性，性则神，神则明矣”。“性公而明，情偏而暗”。这是说若“以我观物”，就会被自己的感情所蒙蔽，变得昏昏然，看不清事物的真相。反之，若“以物观物”，便排斥了“情”，只留下得之于天的“性”，就能看清事物的真相。在宋代道学家中，提倡“以物观物”者除邵雍外，还大有人在。

　　在禅学的认识论中，“以物观物”更有其重要的位置，尽管说得没有邵雍那么直截了当。如达观《法语》便说：“性能应物，则谓之正。应物而无累，则谓之理。应物而有累，始谓之情也。故曰无我而通者，理者；有我而塞者，情也”。所谓“应物而无累”，也就是排除了情感障碍去观物，即“以物观物”。

　　然而，追宗寻源，“以物观物”的渊源在老庄那里。庄子说，“物物而不物于物”。这可被视为“以物观物”的一种表达。但更重要的是老庄所谓道的存在表现在物我关系上的特点，从中所体现的便是“以物观物”的思维方式。依老庄描述，道家之道存在的一大特点是恍恍惚惚，浑浑沌沌，若有若无，亦明亦暗。这表现在物我关系上也就是物我不分，或称物我两忘，在心理上泯灭了物我界限，我已化进了自然中去，无我私无欲。庄周梦蝶的寓言，形象而深刻地揭示了这一特点。正是：“吾丧我”，“天地与我并生，万物与我齐一”。[⑨]这里所谓“丧我”，就是丧失了世俗的自我，消除了我对于万物的欲望；所谓“万物与我齐一”，也就是我与万物为一体，成为万物中的一物，这不是“以物观物”又是什么？

　　叔本华所谓“直接观照”，与“以物观物”颇为相似，至少在王国维看来是如此。依王氏介绍，叔本华认为人的本质就是意志，即生活之欲。生活之欲永远都不可能得到满足，因而永远产生痛苦；就算满足了，也会感到空虚、寂寞。要摆脱人生的困境，除研究哲学外，便是逃进审美之中，暂时抛弃生活之欲，陶醉于对世界万物作无利害关系的“直接观照”（即艺术直觉）。人在此时，已经自失于对象之中，忘记了他的个体，他的意志，而仅仅作为客体的镜子而存在。叔本华声称，世界乃是我们的观念所形成，但观念不足以认识世界的本质。要把握世界的本质，就须摒弃观念和逻辑，对世界本身作“直接观照”。一切可靠的知识，皆从直观中来。王氏如此介绍道：“唯美之为物，不与吾人之利害相关系；而吾人观美时，亦不知有一己之利害。何则？美之对象，非特别之物，而此物之种类之形式；以观之之我，非特别之我，而纯粹无欲之我也。”[⑩]在王氏笔下，叔本华的“直接观照”与中国哲学的“以物观物”，相通之处显而易见。

　　王氏是在中国文化熏陶下成长的一代国学大师，深受儒、道、释思想的影响，而对叔本华哲学又爱不释手，即使觉得其不可信后仍然觉得其可爱。如是，我们说他所谓“以物观物”，源于儒、道、释和叔本华那里，应是符合事实吧。所谓“以物观物”，既然是一种哲学思维方法，那么王氏视之为“无我之境”的最大特征，通向“无我之境”必由之路，所谓“无我之境”就必然是一个哲思审美境层，这不是十分清楚了么？

　　王国维在《人间词话补遗》中说：“境界有二：有诗人之境界，有常人之境界。诗人之境界，惟诗人能感之而能写之；故读其诗者，亦高举远慕，有遗世之思，而亦有得有不得，且得之者亦各有浅深焉。若夫悲欢离合，羁旅行役之感，常人皆能感之，惟诗人能写之；故其入于人者至深，而行于世也尤广”。[(11)]有论者指出，所谓“常人之境界”也就是“有我之境”，“诗人之境界”则是“无我之境”，此说应能成立。[(12)]王氏认为读有“诗人之境界”的作品，可以令读者“高举远慕，有遗世之思”，这“遗世之思”也就是而且只能是一种哲思，令人忘却和超越人间的哲思，由于其深奥难懂，加上表现得比较隐蔽，故读者不易领会，“亦有得有不得，且得之者亦各有浅深”之别。这也表明王氏所谓“无我之境”所蕴蓄的，确是“最高灵境的启示”。

　　王氏对“高致”的推崇，同样说明了这一点。他的所谓“高致”，不是格调高昂，而是高级的艺术意境，也就是“无我之境”。在宋词中，公认东坡、稼轩词最富有哲理性。王氏以“雅量高致”称赞这些词，表明他以富有哲理性作为高级艺术境界的主要标志。赞语后面一番话，对此作了证明。他说：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致”。[(13)]这告诉读者，于宇宙人生中“出乎其外”，是达至“高致”的关键。所谓“出乎其外”，就是诗人超越自我和利害关系，不为个人情感和欲望所蔽，以与万物齐一的态度对待世界。显然，这是一种哲学思维，与“以物观物”大致相同。借此所达成的“高致”，也就是富有哲理性的艺术境界，就像东坡、稼秆词那样。诚然，王氏了解并尊重形象思维的规律，在提倡和称颂哲思审美境层时，极力宣扬西方美学的典型化理论，认为“美术（即艺术——引者）上之所表者，则非概念，又非个象，而以个象代表其物之一种之全体，即上所谓实念（即理念——引者）者是也”。[(14)]因此，他对于宋代文艺尤其宋诗“爱讲道理，发议论”（钱钟书语）的毛病，并未称道。

　　从王国维给“无我之境”所举例证看，我们也可确定此境乃是一哲思境层。“采菊东篱下，幽然见南山”。这是大诗人陶渊明的名句。作家深受道家思想影响，一生追求一种平淡自然的美，乐得“心远地自偏”，以远离“车马喧”的官场为幸。他这种心境，正和他对宇宙人生的体悟息息相关。宇宙人生美的本质就在于平淡自然。这两句诗正体现了这个特点。它表达了陶渊明回归故里后，不溺于情，不累于物，物我两忘时的怡然之乐，蕴含着丰富的宇宙人生的哲理思考。元好问的诗句“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，所寄托的也是类似陶渊明那样的哲思，表现了诗人历尽沧桑后对人生的一种感悟，以清淡自然为生命的真美。与称赞陶渊明、元好问诗作相反，王氏批评南宋词人白石的作品，说其格调很高，“惜不于意境上用力；故觉无言外之味，弦外之响，终不能与第一流之作者也”。[(15)]这里所谓“言外之味，弦外之响”，便是诗对道之认同的深意，意在言外。他以此作为第一流作者的条件，实际上也就是作为最高级的艺术境界的条件。

　　以上所述，多方面地证明了“无我之境”确是一个哲思审美境层。

　　在王氏笔下，是否散发着哲学的灵光，这是“无我”与“有我”之境的分水岭。所谓“无我”，主要是指诗人对自我的超越，超越认识的个体性，摆脱个人情感的束缚，把我视为万物中的一物，对它物没有任何欲求，从而使所创造的意境达到物我两忘的境界，“不知何者为我，何者为物”。所谓“有我”，则是指诗人没有“无我”的哲思，所写都是常人的思想情感，“以我观物，故物皆着我之色彩”。这便意味着所谓“有我”与“无我”，并不是艺术表现手法，即王氏所说的“以意胜”，“意多于境”和“以境胜”，“境多于意”的表现手法。王氏把见长于前者的诗人称为“主观之诗人”，见长于后者的诗人则是“客观之诗人”。他认为若有哲学头脑，对宇宙人生有带根本性的认识和感受，即使是主观诗人也能写出“无我之境”。他拿李后主词和宋徽宗词作比较，加以说明，以为二人虽然都是主观诗人，但李后主超越了个人身世，“眼界始大，感慨遂深”，“俨有释迦基督担荷人类罪恶之意”，而“道君不过自道身世之感”。[(16)]言外之意是前者所写为“无我之境”，后者所写为“有我之境”。遗憾的是论者常不能看到它们是两个不同的审美层级，甚至误会王氏的苦心孤诣，不自觉地把“有我”与“无我”视为艺术表现手法，因而看不到“无我之境”作为哲思审美层被王氏提出所具有的美学意义。

　　三、“无我之境”是王国维“境界论”的精华所在

　　怎样认识宇宙人生，即所谓世界，这是哲学的根本问题。中外古今均如此。中国古代所谓“以物观物”，从人与物之关系的角度对此问题作答，并把其观点引进文艺美学，以此作为一种艺术境界。有的说：“诚为能以物观物，而不相伤者焉，盖其间情景都忘去尔”。[(17)]有的称：“无事在身，并无事在心，水边林下，悠然忘我，诗从此境中流出，那得不佳”。[(18)]他们尽管已意识到这种“忘我”艺术境界的美，却未能把它置于境界的层深创构中去考察，对其价值的认识也就难免流于表层。王国维却超越了前人，把这一艺术境层置于境界的深层创构中考察，视之为最高级的审美境层，并称之为“无我之境”。所谓“无我”，在相当准确、深刻的意义上揭示了这一境层的审美本质和根本特征，从而使其“境界论”对于前人的“意境论”既有所继承，又有所突破、创新、发展，令人从中看到它是王氏“境界论”的精华所在。这主要表现在如下两个方面。

　　其一，“无我之境”所要求于文艺的真实性，超出了传统美学所论之一般范畴，在中国美学关于意境理论发展史上首次把它推到了宇宙人生的深处。

　　王国维论境界，与前人论意境有一个很大的不同，便是紧紧地抓住文艺的真实性问题做文章。他在《人间词话·六》中解释何谓境界说：“境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”他在《元剧之文章》中也有类似的话：“元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也”。这些论述十分强调一个“真”字，以自然、真实为艺术境界的根本要求。这首先要求写“真景物真感情”，同时要求语言质朴自然，能够上口，不用粉饰之字。而他所谓景物，是指“自然及人生之事实”，即广阔的宇宙人生，并不限于林泉山水；所谓感情是指对于宇宙人生的整个精神态度，并不限于喜怒哀乐。只要我们细心研究王国维有关境界的所有论述，不难发现他讲“写境”与“造境”，“写实”与“理想”，“隔”与“不隔”，“有我”与“无我”等等，都是围绕着真实性问题而展开的，真实乃境界的生命、灵魂。从某种意义上说，王氏“境界论”也就是“真实论”。

　　然而，在王氏之前，早就有不少人对文学的自然、真实提出了要求。王氏“境界论”的主要贡献在于不仅突出了真实性对于艺术境界头等重要的意义，而且认为唯有“无我之境”才能求得揭示人生真实的深度。在王氏之前，论者谈文艺的真实性，极少谈及深度问题。王国维不仅谈了，而且指出它就存在于“大家之作”，即有“无我之境”的佳作中。他说：“大家之作，其言情也，必沁人心脾，其写景也，必豁人耳目。其辞脱口而出，无娇柔妆束之态。以其所见者真，所知者深也。诗词皆然。持此以衡古今之作者，可无大误矣”。[(19)]可见在王氏笔下，有“无我之境”的“大家之作”，不但要像一般有境界的作品般“所见者真”，还要“所知者深”，即深刻地表现对宇宙人生的认识。怎样才能达到此种境界呢？他说：“吾人之胸中洞然无物，而后其观物也深，其体物也切。”[(20)]意是诗人于胸中消除物欲后去观物，即“以物观物”，此乃求得对人生深切理解的不二法门。因此，可以毫不夸张地说，王国维唯因其提出了“无我之境”这一哲思审美境层，才能令其“境界论”获得新的生命，把对于文艺真实性的要求推向了深层。

　　其二，“无我之境”，所强调体认的道，不包括儒家的伦理道理，进一步加强了“境界论”反拨“诗言志”传统的倾向。

　　王国维早年参加科举考试，中途退场，这表明他对于科举制度甚至整个社会现实曾经有过不满之处。若无任何不满，他那么容易接受叔本华哲学就显得难以理解了。然而，就他一生来说，无疑是一个保皇派，越到晚年越保守得厉害，君臣父子宗法观念十分牢固。不易解释的是他的文艺美学观和他的政治道德观存在着尖锐的矛盾。他把艺术境界解释为写“真景物真感情”，以真实为艺术的生命，这已经和儒家“诗言志”传统大唱反调了。更为严重的是他提倡“无我之境”，在叔本华纯粹美学思想的影响下，强调诗人要像哲学家那样对宇宙人生的根本问题进行解释，坚决地排斥了“政治家之眼”以及儒家伦理道德。他慨叹道：“呜乎！美术之无独立之价值也，久矣。此无怪历代诗人，多托于忠君爱国、劝善惩恶之意，以自解免，而纯粹美术上之著述，往往受世人迫害，而无人为之昭雪者也。此亦我国哲学、美术不发达之一原因也。”[(2①]在《人间词话删稿》中，他也发出了类似的慨叹：“社会上之习惯，杀许多之善人；文学上之习惯，杀许多之天才”。由此可见，其“无我之境”所提倡认同的道，是不包括儒家忠君爱国、劝善惩恶那一套伦理道德在内的。于此，其“境界论”反拨“诗言志”传统的倾向，便显得更强烈了。

　　我们视“无我之境”为王氏“境界论”的精华所在，是从它对中国传统美学“意境论”发展的意义上说的，而不是说它已经很科学、很完善了。应当看到，它所认同、体悟的道，主要是佛老之道和叔本华之理，远离了时代前进的哲学思潮，在新旧世界正在拚死搏斗的环境下，并未能闪闪放光。然而不管怎样，正如胡经之教授在其力作《文艺美学》中所说：“王国维的意境探索达到中国古典文艺美学意境论探索的新高度，标志着传统意境论的完成”。[(22)]笔者以为，所谓“新高度”，主要地便体现在“无我之境”的提出和阐述上，把中西美学的一些观点结合在一起，很有新意。

　　本文于1995年7月收到。作者封祖盛系本校中国文化与传播系教授，唐小华系该系研究生。

　　"Selfless State"——The Quintessence of Wang Guowei's Theory of "Artistic Conception"

　　Feng Zusheng ＆ Tang Xiaohua

　　Abstract Proceeding from a stucy on wang Guowei's Philosophic and aesthetic system,this article is the first explicit argument that the "selfless state" is a conception on the philosophic and aeshetic level,which promotes to the ultimate depth of world-life outlook the requirement of the theory of artistic conception,that is,the representation of real scenes and real feelings.This selfless state is the quintessence of Wang' s artistic-conception system.It was the first exposition of the issue of depth of truth in China's development of the theory of artistic conception and,therefore,a challenge to the tradition of "poetry representing aspiration".

　　Key words selfless state,philosophic meditation,describe objects in terms of objective correlatives,truthfulness

　　注释：

　　(12)敏泽：《中国文学理论批评史》，吉林教育出版社，1993年版，第1466—1467页。

　　③ ④ (13) (15) (16) (19)王国维：《人间词话》第一、三、六0、二二、十五、十六、五六则。

　　⑤（清）王夫之：《古诗品》卷二。

　　⑥宗白华：《艺境·中国艺术意境之诞生》，北京大学出版社，1987年版，第155页。

　　⑦王国维：《奏定经济科大学文学科大学章程书后》。

　　⑧王国维：《〈人间词〉乙稿序》。

　　⑨《庄子·齐物论》。

　　⑩王国维：《叔本华之哲学及其教育学说》，另可参王国维《〈红楼梦〉评论》等。

　　(11)又见王国维：《清真先生遗事》，载《王国维美学论文选》，刘刚强辑，湖南人民出版社出版。

　　(12)参阅成复旺：《中国古代的人学与美学》，中国人民大学出版社，第305—306页。

　　(14)王国维：《叔本华之哲学及其教育学说》。

　　(17)（宋）邵雍：《伊川击壤集》序。

　　(18)（宋）徐增：《而庵诗话》。

　　(20)王国维：《文学小言·四》。

　　(21)王国维：《论哲学家与美术家之天职》。

　　(22)胡经之：《文艺美学》，北京大学出版社，1989年版，第245页。