试论审美想象及其特点

２００８年第３期

（总第２８１期）

湘潮（下半月）

２００８年３月

试论审美想象及其特点

李

倩

（华南理工大学新闻与传播学院，广东广州５１０００６）

摘要：审美想象，又称审美想象力，是审美主体所具有的能使审美活动顺利展开的一项重要的能力，在审美活动中起到了

不可替代的作用。本文通过梳理前人对审美想象的研究，综述了审美想象的分类，论析了审美想象的情感性、创造性和规律性等特点。

关键词：审美想象；情感性；创造性；规律性中图分类号：Ｉ０１

文献标识码：Ａ

文章编号：１００３－９４９Ｘ（２００８）－０３－００６６－０４

想象”的重要性。科林伍德将想象的的。”［５］这里直接指出了“理论作为他的审美经验理论的基础，在他看来，艺术的目的就在于唤起读者或观众身上的一种相应的感情感，艺术家希望爱读者或观众里里产生出一种情感效应，可以说科林伍德认识到了想象的情感性特点。当代英国美学家阿诺．理德反复强调想象在审美表现中的重要性，他认为审美对象与非审美对象的差异首先要依赖于想象活动的存在，在他看来，一个物体只有具有能够引起主体的想象并构成一定的符合主体审美理想的审美意象的特征，才能成为一个审美对象，“宽泛一点说，任何一种客体只要能被想象地知觉了，它就是一个

［６］

。符号论美学认为艺术是种形式的创造，并且是审美对象。”

审美想象是审美主体所具有的能使审美活动顺利展开的一项重要的能力，又叫审美想象力。审美想象力是主体在长期的审美实践活动中生成的一种审美能力。在具体的审美活动中，主体的审美需要是审美活动能否产生的关键，而主体的审美能力，尤其是审美想象力，是使审美活动顺利展开并实现主体审美理想的必要条件。

一、审美想象研究史略

西方美学史上最早提到想象的是古希腊的亚里士多德，

［１］

他在《心灵论》中说：“想象和判断是不同的思想方式。”但希

腊时代主要是用摹仿来解释文艺的。开始用想象来解释文艺的，是罗马时代的斐罗斯屈拉特。斐罗斯屈拉特说：想象“是

［２］用心来创造形象”，“它比摹仿是更为巧妙的一位艺术家”。古

希腊时期对于想象的认识和中国古代有着异曲同工之妙，其出发点都是文艺。英国经验主义者培根将人类知解力分为记忆、想象和理智三种活动，明确地将诗归纳到想象的范围。霍布士将想象和人的欲望联系起来了：“从欲念出发，就想起我们过去见过的某种手段可以达到我们现在所悬的目的，从此又想到要用上这个手段，还要通过另一手段，如此继续想下

［３］去，终于发见在我们能力范围之内的那个开始着受点。”这

种特殊形式的创造，即符号化了的人类情感形式的创造。符号论美学的“符号”和中国古典美学中的“象征”有着相通的地方，都是在一定文化背景基础上以一定的形式来表现一定的内涵，形式与内涵之间的衔接就是想象。

在中国美学史上，关于想象的研究向来是一个热门的课题。老子著名的“有”“无”“虚”“实”的观点对中国古典美学的发展影响深远，“虚实结合”成为了中国古典美学的一条重要原则。在中国诗、画的创作注重“虚空”、“留白”，其目的就是引起欣赏者无限的想象。孔子的“兴”“观”“群”“怨”中的“兴”与“观”离不开审美欣赏主体的想象。魏晋时王弼提出的“得意忘象，得象忘言”的关键就要靠想象。佛教徒宗炳在《画山水序》中提出了“澄怀味象”的美学命题中的“味”是显示主体主动性的概念，是“万趣融于神思”，是“畅神”，也就是包含审美想象的审美能力的体现。陆机在《文赋》中指出了艺术想象可以超越直接经验的特点，认为艺术家创作构思应该“精婺八极，心游万仞”，“观古今于须臾，抚四海于一瞬”。刘勰在《文心雕龙．神思》中提出了“神思”的概念，所谓“神思”就是指艺术想象活动。顾恺之也曾讲过“迁想妙得”。荆浩提出“思者，删

里所说的是创造的想象，它直接受到情感的制约。休谟在审美趣味的问题上，认为审美趣味涉及到想象，同时他也看到了情感对想象的推动和制约作用。受休谟影响，博克在《论审美趣味》中指出：审美趣味涉及三种心理功能，即感官、想象力和判断力。康德在《判断力批判》中提到想象力是和知解力并列的一种认识功能，通过想象力掌握的是事物的形式和形创造”的想象力形成的。黑格尔也象，而审美意象是由一种“

曾说过：“真正的创造就是艺术想象的活动”“最杰出的艺术

［４］本领就是想象”，进一步肯定了想象在审美创造中的地位。

克罗齐说“自然是美的，就因为人用了艺术家的眼光去静观它。……假如没有想象的帮助，自然本身没有哪一部分是美收稿日期：２００８－３－１７

作者简介：李倩，女，华南理工大学新闻与传播学院建筑美学研究生。

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拨大要，凝想形物”极大地推进了人们对于艺术想象活动的认识。张彦远在《历代名画记》指出绘画欣赏的心理特点是“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去志”。王昌龄在《诗格》对意境进行了分析，并在“三格”的基础上指出产生意境的三种不同情况：生思、感思、取思。这里的“思”正是刘勰所谓“神思”中的“思”———艺术想象。所以中国古典美学中“意境”的产生与审美想象是分不开的。司空图将王昌龄“三思”思想概括为“思与境偕”，明代的王世贞所说的“神与境会”、“兴与境偕”，也是在强调审美想象的作用。明清时期，小说创造盛行，创造性想象在小说创作中的地位和重要作用受到冯梦龙、金圣叹、脂砚斋等重视。金圣叹认为小说创作要充分发挥艺术想象。在《读三国志法》中，金圣叹曾说到“……然无中生有，任意起灭，其匠心不难……”的概念，其中“匠心”就是指创造性想象。叶燮曾以“幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情”来论述艺术要真实地反映客观的“理”“事”“情”的观点，意思即艺术的真实性是一种想象的真实性。刘熙载将艺术作品中的“象物”分为两种，一是“按实肖象”，即模仿；一是“凭虚构象”，即“虚构”。指出“凭虚构象”在艺术创造中有着特殊的重要性。

纵观中国美学史，中国古代艺术家倾向于认为，想象不是感觉，而是一种思维，在其作品中多以这样的意义来使用“想象”一词。例如《楚辞・远游》：“思故旧以想象兮，长太息以掩泣。”曹植《洛神赋》：“足往神留，遗情想象。”谢灵运《登江山孤屿》：“想象昆山姿，缅邈区中缘。”中国古代文论家和画论家，或从自己的创作实践中总结出想象的重要，或从大量作品的研究中揭示出想象的意义，对想象在审美活动中的作用有着独到的体验和深刻的认识。

综上可知，对于审美想象的认识，中西方的出发点不同，西方主要是进行哲学分析，而中国则侧重通过体悟感受来把握。张法先生在《中西美学与文化精神》中对中西方关于“想象”的认识进行了对比，其分析出发点是中西方的思维方式，“……以心灵的主

动性为中心来谈创作论，在中国为内游神思，在西方为想象。”［７］

并

认为中国的内游以“虚静”为前提，而西方的想象则强调天才，“虚静是让艺术家之心达到宇宙之心去创造，天才则是以个人的主观能动性去创造”，“虚静给艺术家的内游以广阔的场地，天才给艺

术家的想象以打破陈规的动力。”［８］

张法先生的分析是在对比了

中西方截然不同的文化精神后做出的区分，可见中西方对于想象的不同认识是因为其绝然不同的思维方式。但不论其研究出发点是如何的不同，在肯定想象的重要性上，中西方是一致的，即都认为无论是审美创作还是审美欣赏，都离不开想象。

二、审美想象的分类

想象是一种运用表象自由把握世界和创造形式的心理能力和机制。在审美活动中，想象以原有的表象为基础，在欣赏者或创造者情感的推动下，对表象进行加工、改造和创造性的重建，从而使“意”与“象”达成和谐，形成“意象”。王旭晓在《美学原理》中将主体的审美心理过程分为四个阶段：审美态度的形成、审美感受的获得、审美体验的展开、审美超越的实现。从审美客体在主体心理引起的反映来看，前两个阶段倾向于“知觉完形”阶段；后两个阶段则是“审美意象”获得阶段，在审美态度的形

成阶段，我们说主体的审美需要和客体的审美属性都发挥着不可替代的作用，而在审美感受的获得阶段，主体的情感发挥了主导的作用。正是在审美情感的推动下，审美想象将客体的形式（或文字表述、或图形线条、或动作、或声音、或占有空间的形体）完形成为“知觉表象”，再与记忆中的表象融合，建构出符合主体审美理想的审美意象。在这一过程中，客体的形式与“知觉完形”后的表象，及进一步构建的意象虽有着直接联系，但不能将它们等同起来，客体的形式与“知觉完形”后的表象、审美意象之间的差别，取决于审美想象的发挥。

叶朗在《现代美学体系》中将想象分为联想和构想（创造性想

象），其中联想“是指由一事物想到另一事物的心理过程”［９］，并细分

为相似联想、接近联想、对比联想、因果联想。而构想是“把各种知觉心象和记忆心象重新化合，孕育成一个全新的心象，即审美意象，并激发起更深一层的情感反应”。［１０］王旭晓在《美学原理》中对于联想的界定虽然和张法的基本一致，但他认为联想是审美想象力的低级形式，而高级形式是再造性想象和创造性想象，其中再造性想象中的表象和原始材料是“同型”的关系，而创造性想象则是与原始材料完全不同的崭新的形象。这两种划分都是以主体的主体性发挥程度不同为基础的，都有其合理性。以他们的划分为基础，我们可将想象分为联想、再现性想象和创造性想象。

（一）联想

联想是想象的基本形式，它是主体以记忆为基础，在审美活动中将旧的知觉与新的知觉表象相重叠、组合，从而使既有的对象变成含蕴丰富、生生不已的审美意象。在审美想象力中，联想是最为基本的，也是不可缺少的，“因为审美活动离不开感性的形象，感性的形象不是单一的、孤立的，而且是丰富的、多方联系着的，这种丰富性和多方的联系，要靠联

想来展现和发掘。”［１１］

在审美情感的推动下，主体通过“知觉完

形”在头脑中形成表象，即审美对象。而通过联想，审美主体构建的是审美意象，即将审美对象扩大为一个审美世界，从中领悟到深沉的宇宙感、历史感和人生感。根据表象和意象之间的联系，我们可以将联想分为对比联想和类比联想。

对比联想是指由某一事物对于另一种性质、状貌截然相反或相对的事物的联想，它建立在具有共性的事物的性质或状貌的相反特点上，它不强调两者的对立，而是强化对两种事物对立关系的理解，如由黑暗想到光明，由水想到火等。类比联想是指时空上接近或性质、状貌上相似的两类事物，人们习惯将这两者联系起来，并引起相应的情感反应。文学中的一些修辞手法，如“通感”“比喻”“象征”等都属于此类；《诗经》中的描写“如跋斯翼，如矢斯棘，如鸟斯革，如翚斯飞”也是由中国古代建筑的大屋顶引起的联想。

从发挥作用的先后顺序看，先有知觉，再有联想，最后形成具体的审美意象。联想在有些时候可以直接形成审美意象，但大部分时候，它只是起了一个奠基作用，目的是引导再现性想象和创造性想象的顺利行进。

（二）再现性想象

再现性想象是意象与表象保持着“同型”关系的想象，与联想是由此及彼的发挥不同，它是主体根据语言、图样等方式的

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表述，在头脑中再现这一事物的形象。这一形象可以是主体自己亲自感知过的，也可以是没有感知过的，它是主体在最大限度地恢复、复现表象，以求最终接近于复制对象形式。再现性想象完成的形象与原始材料是“同型”的关系，它对原始材料有较强的依赖性，同时它也不能脱离主体的审美经验。

再现性想象在审美欣赏活动中表现比较突出，通过再现性想象，原来伴随着对象形式的创造主体的情感在不同程度上被复现，与欣赏主体的记忆相融合，使欣赏主体得到与创造主体相一致或相似的情感体验。这一点尤其体现在对语言艺术和音乐艺术的欣赏中。空间艺术的形象是由具体的物质材料组合而成的空间或平面形象呈现出来的，而舞蹈艺术的形象是通过舞者的动作、表情来表现的，综合艺术则融汇了多种艺术形式，在欣赏这些艺术形象时，审美欣赏主体的再现性想象力因受具体形式的影响，其作用并不明显，因而主体对于客体更多的是一种接受。而在语言艺术和音乐艺术中，对象呈现给主体的是文字和声音，其艺术形象摸不到、触不着，主体只有充分调动审美想象力，才能再现艺术形象。在欣赏《红楼梦》中宝玉上栊翠庵问妙玉取红梅一段，小说中银妆素裹的雪景、傲雪盛开的红梅所组合成的美景在字面上是无法体现的。欣赏者只有充分调动想象力，在审美经验的基础上，在头脑中形成白雪、红梅、古寺的形象，再现“踏雪寻梅”的情景。对音乐的欣赏也是一样，声音在时间上的流动是无法让欣赏者感受到音乐形象的，只有充分调动审美想象力，结合审美经验，才能在头脑中复现音乐形象。中国名曲《梁祝》中两小无猜的学堂情意、依依惜别的十八相送、惊天动地的坟头哭诉、引人深思的化蝶双飞都不是通过声音来展示的，而是在声音的引导下，欣赏者受到音乐情感的推动，在审美想象力的帮助下再现的艺术形象。

（三）创造性想象

创造性想象是审美主体在审美情感的驱使下，为实现审美理想而自由发挥的一种想象，它一般不受现成描述或现有形式的约束，而是根据主体的审美需要、审美理想，将记忆中的表象改造、加工、粉碎、整合，创造出与主体审美理想一致的崭新的形象。创造性想象具有极大的自由性，能跨越时空，突破物质与精神的界限，将表象自由地组合或拆散，以想象构造的事实来取代客观存在的事实。审美的自由想象，主要表现为以粘合、分割、夸张、变形、浓缩、组合等手法对原有表象进行改造，以形成一个崭新的意象世界。

粘合是审美想象中最简单的一种组合形式，它通过把现实中没有或者是缺乏因果关系的表象根据主体的审美需要、审美需要拼合在一起，创造出一个全新的审美意象，来象征某种意义，实现审美理想。如西方童话故事中的“

美人鱼”，中国古老传说中的“龙”。夸张也是创造性想象中常用的一种方法，它以原有表象为原型加以夸大或缩小，在合情合理的基础上创造一个新的表象，如李白《赠汪伦》中：“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”浓缩在文学艺术中的地位比较重要，它是将许多具有共同本质特性的表象加以综合、集中、提炼，概括为一个具有深刻含义的意象，即塑造个别性与一般性高度统一的形象，如鲁迅笔下的“阿Ｑ”。

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创造性想象的方式有很多，其创造性给审美带来了无限的可能，能创造出现实世界中不可能存在的怪异、荒诞、虚幻的意象。但不论所创造的形象是如何的不合理，它都以原有表象为基础，都传达了主体的审美情感，可以说审美意象的形成是审美想象创造性与规律性的对立统一的结果。

综上，我们可知联想、再现性想象与创造性想象虽各有特点，在具体的审美活动中都起到了重要作用，但它们不是各自为政、互不相干的。从发生的顺序上看，它们之间并没有明显的时间界限，从起到的作用上看，它们也不存在鲜明的强弱对比，它们的发生都受到了主体情感的推动，都有极大的自由性，但同时又受到主体审美经验和客体具体形象的限制，它们一起实现着主体的审美理想。

三、审美想象的特点

审美想象是按审美需要、审美理想展开的想象，它与科学想象有着本质的区别，科学想象是按理性要求展开的想象，而审美想象则是在情感的推动下展开的。在主体情感的推动下，审美需要借助想象而具体化，最终形成审美意象。在强烈的情感运动中，审美主体达到了一种深层的感动和理解，领悟到难以言传的生命价值与意义。审美意象是主体对审美客体的主观反映，是在多种心理因素综合作用下产生的一种特殊的形象。这些心理因素包括欲望、感觉、想象、理解等。“在一切心理要素中，惟有想象才是推动审美过程中的美感沿着不断深入的航线进发的实在力

量。”［１２］

事实上，在审美过程中，是审美情感推动着审美活动的发

生，但审美主体只有在情感的推动下，才会通过想象再现或创造审美意象去感受并理解对象的美，没有审美情感的促使，想象就不能成为审美想象。同时，审美想象因受到主体审美情感的推动，是一种积极的心理活动，可以高度发挥欣主体的主观能动性，它可以超越时空、自由翱翔。但这种能动性的发挥，必须以主体的审美经验作为条件。具有不同主观条件的主体，对同一个审美对象所想象的结果是不一样的，不仅如此，审美想象活动受着审美对象本身的规定和制约，因为任何审美想象的目的，都是为了深切感受和领悟对象的美，因而审美对象的特征，诱导着审美想象的方向和范围。叶朗将想象的特点归纳为自由性和情感性，王旭晓认为想象具有情感性和自由创造性的特点，他们都见到了审美想象在情感的促使下自由驰骋的特点，但审美想象的自由性不是信马由缰的自由，它也受到一定条件的限制。因此，除了情感性和创造性的特点，审美想象还具有规律性的特点。

（一）情感性

审美想象是一种情感的想象，它按主体情感要求而展开，其结果是创造出符合主体审美需要的意象，其目的是实现审美理想。在审美活动中，所有的形象建构都围绕着情感而展开，在情感的作用下，各种各样的形象融合起来，形成了新的符合主体审美趣味的意象。因此我们说，审美主体展开想象的方向，是由情感规定的。

在审美活动中，想象是渗透着情感的想象，情感是渗透着想象的情感。审美情感之所以不同于日常生活情感，正因为它经过了多种心理功能，尤其是想象的处理；审美想象之所以能够不同于科学想象，也正是它受到情感的驱动。在审美活动中，想象是在

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情感的推动下，依照情感的逻辑进行的，这具体表现为两个方面：一方面，情感是通过想象移入到客体之中的，主体在现实中无法得到满足的情感，在审美活动中通过想象可以得到满足。另一方面，随着情感的变化，形象通过想象力而获得改变或夸大。想象力的作用，常常使对象变得不可思议，但却更符合主体人的审美理想。合情而不一定完全合理，这正是审美想象的特征。

审美情感渗入想象，不但成为审美想象的推动力，而且成为意象构成的中介力。在情感的作用下，主体的审美需要与客体的表象相互作用，最终主客融合，物我同一。因为物我同一，主客同构，才使主体的情感得到充分的表现。

正是情感推动想象，将表象加工制作组成新的意象、意境，主体的审美理想才得以实现。

（二）创造性

审美想象是一种具有创造性的想象，它的创造性是由情感性决定的。在审美活动中，情感是主体的情感，它决定了主体的审美理想，我们知道审美理想和审美对象之间不是对等的关系，要通过审美对象来实现审美理想，就必须通过想象，也就是说，在情感的驱使下，主体以审美对象为基础创造一系列意象来满足审美理想，这种创造以情感为轴线。需要指出的是创造性的想象不等于创造性想象，创造性想象是就审美对象与审美意象之间的关系而言的，而创造性的想象对审美想象的总的概述，是针对主体的能动性而言的，是主体能力的一种表现。审美想象的创造具有极大的自由。在科学认识活动中，想象必须遵守客观现实，而在审美活动中，审美想象可以突破现实的种种限制，将各种表象加以分割、粉碎、组合等，创造出一种崭新的意象。

想象的过程，实际上就是在原有的表象基础上深入体验，构成新形象即审美意象的过程，在这个过程中，想象的创造性主要表现在体验和构成意象上。

体验是对审美对象内在意蕴的理解，即对客体形象所表达的内容的把握。客体的外在形式因其形象性可以被感官直接感知，但客体的意蕴是内在的，不能凭感官直接感受到，而必须通过想象去体验，审美体验使审美主体由表及里、由此及彼、由浅入深地理解、把握审美对象的意蕴。由于不同的审美主体有着不同的审美经验和不同的审美理想，因此在体验的过程中，主体需要发挥其独特的创造性，从而体验到不同的意蕴。即“仁者见仁、智者见智”“一千个读者有一千个哈姆雷特”。想象的创造性还体现在审美意象的生成中。所谓意象，是“指主观想象所创

造的意识化的新形象。”［１３］

当主体深入地把握到客体的意蕴时，

其潜在的审美经验和记忆表象在主体的审美情感的驱使下与主体所体验到的客体的意蕴相结合，产生了一种新的符合主体审美理想的意象。这里构建的意象与原有表象是“同型”的关系，但不是“同一”的关系，它是审美主体想象的创造性的结果。

（三）规律性

审美想象具有极大的自由创造性，同时它受着规律性的限制。从前提上看，审美想象必须建立在对审美对象内在“必然”规律（即客体的内容、意蕴）的把握基础上，同时它受到主体审美经验内在规律的限制；从结果上看，审美想象创造的意象也必然揭示了审美对象的某些规律。

王朝闻先生曾说，虽然有的理论家说“有一千个读者就

有一千个哈姆雷特”，然而人们总不至于因为欣赏者的不同而把哈姆雷特当成堂・吉诃德。意思就是审美想象受到对象内在规律的限制。在他看来，联想和想像当然与印象或记忆有关，没有印象和记忆，联想或想像都是无源之水，无本之木。这里的“印象”和“记忆”就是主体的审美经验。对于主体来说，其审美经验对想象起到了制约作用，它直接影响审美意象的生成，审美想象创造出的意象，在一定程度上也体现了审美对象的意蕴，这是审美对象内在规律的作用。

雅典学者斐罗斯屈拉特认为：摹仿只能塑造出见过的事物，想象却能塑造出未见过的事物，它会联系到现实去构思成它的理想。康德说，想象是“自由”的，又是“合规律性的”。想象的“自由”，不是天马行空的漫游，它是“合规律性”的自由；想象的“合规律性”，不是作茧自缚的约束，而是处处体现着“自由”。在审美想象中，“自由”和“合规律性”是有机统一的。

正如联想、再现性想象、创造性想象的不可完全分隔一样，审美想象的情感性、创造性和规律性也是不可分割的，情感是创造的动力，创造是情感的创造，情感是自由的，但是在规律范围内的自由，创造也是合乎规律的创造，三者是相互联系，内在统一的。参考文献：

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［１３］庄志民．审美心理的奥秘［Ｍ］，第１５１页，上海：上海人民

出版社，１９８３．

责任编辑：赵桑

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