电影摄影入门知识总结

电影摄影入门知识总结

>>景深和焦距

什么是景深？ 焦距的划分

>>镜头的分类

景别的概念

看电影美图，学镜头分类

>>拍摄的角度

拍摄角度的分类 拍摄角度的妙用

>>构图的方法

构图：平衡，不平衡？ 构图技巧总结

>>镜头的运动

简析镜头运动的种类 用镜头运动影响观众的心情

看希区柯克如何利用运动的镜头

>>景深和焦距

什么是景深？

景深（depth of field）指的是摄影机所拍摄的焦点前后清楚的范围距离。景深会因为光圈、镜头焦距、摄影机和主体间的距离而有所改变。镜头焦距越长，光圈开得越大，景深就越浅。广角镜头（短焦镜头）就比望远镜头（长焦镜头）有较深的景深。一般来说，物体越靠近摄影机，景深也就越浅。

《天才雷普利》剧照

如果在摄影机前站成直线，距离不同的两位演员，有时就必须重新对焦，使这两个演员都一样清晰锐利。这并不意味着将焦点对到这两个人的中间位置，而是要把焦点对在前面主体背后，到两人距离的三分之一处。也就是说，在这个位置前面三分之一和背后三分之二区域，都会是清楚的（如下图）。

景深的“三分之一原则”

焦距也会影响景深，因为广角镜头有比望远镜头看起来更自然的景深。广角镜头可用来拍摄广阔、有深度的场景。光圈越小（也就是数字越大），景深也就越深。f/22的光圈，比起f/2.8的光圈，有着更深的景深表现。这个特性，可以通过聚焦画框中的某些特定物体而使之成为被强调的对象。大部分镜头制造厂和诸如《美国电影摄影师手册》（American Cinematographer Manual）这样的出版物都会出版有景深表，可在不同情形、不同焦距时，告诉你景深的程度如何。

所以也不难看出，镜头多样的特性，其实也是相互依存的。有时并不容易记起你发现的最佳组合，但有电脑程序可以帮你记住焦距、光圈、焦点，并在日后重新调出使用，这在应对不同日期要重拍同一场景，或演员在剧中一人分饰两角，需在不同日期拍摄的状况时，可说是相当有用的。

焦距的划分

《灿烂人生》剧照

标准镜头（normal lens）可以表现与人类眼睛相似的视野，所以通常被认为是最不具操控性，但也是最写实的镜头。而且标准镜头所拍摄的场景失真度也是最小的。

望远镜头（telephoto lens），（或称长焦镜头long lens）可以压缩画面中前景和背景间的感知距离。一般说来，望远镜头在吸引注意力上的功效是非常显著的。它能把观看者拉进场景之中，并建立起亲近感和参与感。焦距过长的望远的镜头会扭曲透视关系，会带来超现实、梦境般的质感。这种镜头还有窥视的感觉，仿彿观看者也正在场景中偷窥一样。

另一方面，广角镜头（wide-angle lens）或称短焦镜头（short lens）可以通过各种扭曲影像的方式来吸引观众注意力。通过广阔的水平视野，广角镜头可以建立起大小和范围的感觉。还可以利用广角镜头的这种特性来描述电影剧中人物间的关系。奥逊·威尔斯（Orson Welles）的经典电影《公民凯恩》（Citizen Kane）就以大量使用大广角镜头来强调剧中角色间物理和心理上的距离感而闻名。

电影《公民凯恩》中的早餐场景，先生和妻子被架构得离得很远，以此强调疏离感。

选择焦距的目的就是要配合你所拍摄的场景的感觉。你想通过大小、距离感和透视感来强调什么关系？你是要像场面调度那样去调动观众注意力吗？

>>镜头的分类

景别的概念

众所周知，构图的普遍单位是全景、中景和特写，这些镜头是一种剪辑系统的发展，它们是在单一空间里互相重叠的某一小部分，也只对彼此才有意义。也就是说，它们是用来创造一个一致的时间和空间的秩序。虽然它们可被用来描述大至太阳系，小至针头大小的空间，但只要我们使用这些名词，我们就能知道被拍摄的范围大约有多大，那是因为这些镜头是依照被摄物的大小设定的，而且彼此相关、互成比例。

世贸中心的全景镜头框取了这两栋完整的大楼，以及广大的曼哈顿市区，它的中景就是去掉大楼的下半截的范围，而向里移近至特写的话则只拍一扇窗的大小。这些名词的使用没有绝对的规则，而且即使词汇本身也有不同。下图显示的是以人身说明取景的高度。

镜头间景别的变化会因情况而异，而且是由我们的认定来决定的。只要我们知道每个镜头都是全景中的某一部分，那么就可以变换景别。事实上，即使是设定这个定义，也得把过去几十年剪辑风格的变化列入考虑。在电影的头五十年中，从全景切至特写，对观众而言，被认为是太激烈的跳转，除非中间插有中景镜头。好莱坞剪辑师被禁止将全景和特写并列，

以免混淆观众，使他们不知道特写发生的地点在哪里。今天，在观众熟悉了好莱坞传统几十年之后，他们很容易接受景别剧烈的转换。所以，过去保守的剪辑手法很有可能反而使观众理解能力落后。

然而，镜头间视觉的辨识，只是剪辑风格策略的一部分。通常情况下，镜头间的关系只是一种暗示或参照。比如，我们在远景中看见一个男人走向一扇门，接下来画面就切至男人的手转动门把的大特写。即使由于远景中门把太小而不能吸引我们的注意力，即使前面我们看到的可能是在另一个时间和地点的走廊，我们也会预期下一个镜头是转动门把的特写，因为那是合乎逻辑的。镜头间的叙事逻辑和视觉关联性一同创造了一个连续的空间感，这两个概念造成并影响了对空间的辨识，提供了剪辑风格在组织上的基础。

全景、中景和特写可以用来形容任何事物或地点，但是最常用来形容人身。这些名词在彼此的关系下有着特殊的涵义，镜头在比例上的改变并非仅与逻辑或视觉关联性有关，实际上，画面构图是后文艺复兴时期的艺术传统，或者由一般人认可的舒适与平衡的构图来决定。

看电影美图，学镜头分类

镜头的种类有许多种，我们大致可分为六类：（1）大远景（extreme long shot）；（2）远景（long shot）；（3）全景（full shot）；（4）中景；（5）特写；（6）大特写（extreme close-up）。此外，深焦镜头（deep-focus shot）则是远景或大远景的变形（图2）。

图1 极地特快（The Polar Express，美国，2004）罗伯特·赞米吉斯（Robert Zemeckis）

导演

图说： 在这移动的大远景中，镜头在空间中旋转，渺小的火车喷着气惊险地爬上山顶巅峰。这种镜头把人在大场景中缩成芝麻大小的光点。（华纳兄弟提供）

远景最远可容纳的空间与大电影院的舞台差不多。场景也会对主角产生主导性，除非主角站在前景。远景打光一般而言很贵又花时间人力，尤其是如果采用深焦摄影时，如图中实验室看起来恐怖阴森，但也得够清楚让我们看到场景深处。注意图中的光线层次、大块的阴影，以及如刑囚般从上往下打的强光。更麻烦的是，每当导演要剪到较近的特写，灯光就得重新调整，使切割转换间不至于突兀不顺畅。任何探过拍戏片场的人都知道，大部分时间大家都在等——等摄影指导宣布灯光打好，大家可以预备开拍了。（TriStar Pictures提供）

“大远景”多半是从远自四分之一英里的距离拍摄，其多半是外景，而且可以显现场景之所在。大远景也为较近的镜头提供空间的参考架构，因此也被称为建立镜头

（establishing shots）。如果人物出现在大远景中，他们的身形多半只有斑点大小（见图1）。这种镜头在史诗（epic）电影中最为常见，因为其场景总扮演了重要的角色，如西部片、战争片、武士片和历史片等。

图2 《科学怪人》

“远景镜头”（见图2）可能是电影中最复杂，也是最不精确的名词。一般而言，远景的范围大致与观众距正统剧场舞台的距离相当。远景最近可和“全景”相当，可以容纳角色的整个身体。人物的头部接近景框顶部，脚则接近景框底部。

“中景”囊括了人物从膝或腰以上的身形。一般来说，中景是较重功用性的镜头，可以用来做说明性镜头、延续运动或对话镜头。中景有不少种类，如二人镜头（two shot）包括了两个人从腰以上的身形（见图3），三人镜头（three shot）包括了三个人，超过三个人以上的镜头即是所谓的全景，除非其他的人物是在背景中。过肩镜头（over-the-shoulder shot）通常可有两个人物，一个背对摄影机，另一个面对摄影机。

图3 几近成名（Almost Famous，美国，2000）

帕特里克·弗吉特和凯特·哈德森 主演；卡麦隆·克罗编导

中景永远是合拍两人浪漫或不浪漫的戏。一般来说，两人的中景焦点一分为二，其构图强调的是对等，两个人同享亲密的空间。两人镜头是浪漫喜剧、爱情故事和“哥们儿电影”类型中的主流。（梦工厂提供）

“特写镜头”很难显示其场景，常常将重点放在很小的客体上——如人的脸部等。由于特写会将物体放大为几百倍以上，特别会夸张事物的重要性，暗示其有象征意义。“大特写”是特写镜头的变奏。它不是人的脸部特写，而是更进一步的眼睛或嘴巴的大特写（见图4）。

图4 世界之战（War of the Worlds，美国，2005）

汤姆·克鲁斯（Tom Cruise）主演；斯蒂芬·斯皮尔伯格（Steven Spielberg）导演

镜头越靠近，情感越紧张。比如这个大特写中，紧张的主角宛如被逮着走投无路的动物。背景中模糊闪动的红点仿佛影像不时爆发的情绪，倒不失为他情绪崩溃的迫切象征。（梦工厂/安布林娱乐/派拉蒙提供）

“深焦镜头”通常是远景的变奏，有多种不同的焦距，以及相当程度的景深（见图2）。有时被称为广角镜头（wide-angle shot），因为拍摄时需要广角镜（wide-angle lens）。这种镜头能同时捕捉被摄对象的远、中、近距离，也最能维持空间的完整性。深焦镜头的被摄物总是小心地被安排在水平线上。用这种镜头时，导演能引导观众的眼光在远近距离上移动。通常，观众的眼光总是由近而远移动。

>>拍摄的角度

拍摄角度的分类

《海上钢琴师》剧照

物体被摄的角度（angle）通常也能代表某种对题材的看法。如果角度只是略有变化，可能象征了某种含蓄的情绪渲染，如果角度变化趋向极端，则代表一个影像的重要意义。角度由“摄影机”的位置所决定，与被摄的对象无关。仰角与俯角所摄下的人物意义自然是相反的，虽然内容是同样的人或物，但观众所得到的信息却完全不同。所以形式便是内容，而内容也就是形式。

现实主义的导演通常会避免极端的角度。他们喜欢水平视线的角度，约离地五至六尺，也就是接近一个旁观者的真正身高。这些导演企图捕捉被摄物的每个细节。水平视线镜头（eye-level shots）的角度比较缺乏戏剧性。其实所有的导演大概都会用一点水平视线的角度，以便做叙事交待。

形式主义导演较不在乎被摄物的清晰度，但必须能捕捉到被摄物的精髓。极端的角度会造成扭曲，然而许多导演认为扭曲现实的表面更加真实——是一种象征性的真实。无论现实主义导演还是形式主义导演，都知道观众很容易认同摄影机镜头。现实主义者希望观众能忘记摄影机的存在，而形式主义者则希望观众能注意到它。

一般而言，电影有五种基本镜头角度，即：（1）鸟瞰角度（bird’s-eye view）；（2）

俯角（high angle）；（3）水平角度（eye-level）；（4）仰角（low angle）；（5）倾斜角度（oblique angle）。当然，除了这五个角度，还有许多其他落于中间的角度。比如说极端的俯角与普通的俯角，其间便有程度的差异。角度越趋极端，越会使观众分散注意力。

“鸟瞰角度”可能是所有角度中最令人迷惑的，因为它是直接从被摄物正上方往下拍（见下图），我们很少从这样的角度看事物，所以其主体显得不易辨认。而导演也多半避免这样的摄影镜位（setup）。不过，在有些情况下，这种角度相当具表达效果。它使观众盘旋在被摄物上空宛如天神般，镜头下的人物往往像蚂蚁般卑微无助。

美国版午夜凶铃2

（The Ring Two，美国，2005）

图说：摄影机拉高由上鸟瞰下方。这个镜头使主角完全无助，被上方完全主控。（梦工厂提供）

普通的“俯角镜头”并不似鸟瞰那么极端，也因此不那么令人迷惑。摄影机通常架在升降摄影架（crane）上，或者就近的高处，但是不像鸟瞰那般主宰性显著。这种俯角镜头比较接近文学上的全知观点，好像给读者一个梗概，但并不暗示命运。俯角也会使被摄物看来不那么高，而且总是包括作为背景的地板或墙面，其动作感觉也较缓慢。通常这种镜头不大能用来表现速度感，反而比较适合沉缓、呆滞的意义。

用这类镜头也会凸显环境，使环境看来似乎可以吞噬角色。总而言之，俯角会减少被摄物的重要性，使人物显得无害及卑微。

有些导演很不愿意随便用角度主观镜头，他们认为这种方式太具先入为主的成见，也太具道德评价了。例如日本导演小津安二郎（Yasujiro Ozu）的作品中，摄影机通常都是离地四尺高——完全是日本人坐在榻榻米上看事物的高度。小津视其角色与自己平等，绝不愿意观众任意轻蔑或同情这些角色。许多时候，角色即是普通人，不特别具美德，也不特别堕落，小津完全让他们展露自己，不用镜头角度来做价值判断。因此，他的镜头是中性的，不带情感，让观众自己做判断。水平角度让人物符合我们自己的愿望。

仰角则与俯角相反，它会增加被摄物的高度，并且带有垂直效果。更确切地说，它能使一个矮的演员看起来较高。动作的速度感增加了，尤其是暴力镜头。仰角会捕捉一种令人困惑的感觉，并且会使环境变小，如天空或天花板都退为背景。就心理上而言，仰角会增加主体的重要性，使物体在观众前方展开，甚具威胁性，也使观众欠缺安全感并觉得被人控制。由仰角摄得的人物通常会引起恐怖、庄严及令人尊敬的感觉（见下面两图）。所以在宣传片以及强调英雄主义的电影中，这类镜头是最常见的。

黑色惊魂夜（Halloween：The Curse of Michael Myers，美国，1995）

图说：大仰角镜头可以使角色看来强有力又具威胁性，因为它笼罩着摄影机和我们，像个巨人一般。我们像被钉在地上动弹不得，全由别人操控。（Dimension Films提供）

蝙蝠侠：开战时刻（Batman Begins，美国，2005）

图说：这是一个大仰角镜头，从一个多层楼建筑的地底往上拍摄，蝙蝠侠如天神般自上空展黑翅而降。这类极端角度的镜头常使画面成为抽象图案，迫使观众调适自己所在的位置。这个镜头就是追求这种摸不着北的困惑感。（华纳兄弟提供）

“倾斜镜头”的水平线多是斜的，镜头内的人物看起来好像快要跌倒。这种镜头有时用于主观镜头（point-of-view shots），例如醉汉的观点。在心理上，倾斜镜头给人的感觉是紧张、转换及动作即将改变。倾斜镜头使水平和垂直的线条都变成斜线，但很少人使用，因其会使观众迷乱，适合用于暴力的场景，因其可精确地捕捉视觉上焦燥的感觉。

拍摄角度的妙用

《历劫佳人》中以低角度拍摄，使肥胖贪污的边界警长显得愈发邪恶、怪诞

镜头的拍摄角度会对构图产生影响。摄像机可以放在比场景高或低的位置，制造出高角度镜头（high-angle shot，又称俯拍镜头）和低角度镜头（low-angle shot，又称仰拍镜头）的效果。对这类镜头的常规解释认为，不同的拍摄角度的支配力不同。高角度俯拍物体或人物，通常会缩小或减弱力量；低角度仰拍则会加强力量和主体的支配力。奥逊·威尔斯的电影《历劫佳人》（Touch of Evil）中，就持续以极低的角度来拍摄肥胖贪污的边界警长，从而在银幕上塑造了一种兼具邪恶与力量的怪诞的组合。

运用特殊拍摄角度的范例其实非常多。在叙事型影片中，正常的摄影（像）机角度是与胸同高，而不是与眼睛同高，这做法并不符合观看者的日常生活视觉经验（除非观看者非常矮）。而与胸同高的拍摄角度却是我们拍摄“比现实中高大”的电影明星时的传统惯用手法。而因此与眼同高（或摄影〔像〕机上肩的高度）的拍摄角度尽管符合真实的视觉经验，但看起来却有些像是高角度了。自从发明斯坦尼康以后，摄影（像）机操作者就可以稳定地以手持方式对比眼睛高度更低的角度进行移动拍摄了。

倾斜角度给人带来不稳定感

构图取景与水平线角度也有关系。倾斜角度（canted shot或tilted shot）通常会带给观看者迷惑和不稳定之感。这类构图手法常用在表现醉酒或吸毒后的主观镜头中，不过倾斜角度并不意味着东西有所歪斜或损坏。到底使用倾斜角度、高角度还是低角度，都应该由影片内容来决定，而不应将其视为摄影美学上的一般词汇。

>>构图的方法

构图：平衡，不平衡？

《末路狂花》剧照

通常我们认为不平衡（unbalanced）的构图比平衡（balanced）的构图更有趣味。当物体在画框中处于平衡状态时，它和上下左右四边的相对重量都相等，因此构图看起来是平衡的，但是这也容易显得太过平淡且缺乏深度。不平衡的构图更有动态感，也有视觉上的活力，可以建造出不稳定或紧张的感觉。形成这种现象的原因在于画框较重的一侧看起来会让人感觉仿佛要把较轻的一侧拉过来一样。

真正的目标当然不是为墙上的画框拍出单个的个体，而是要创造出适合表现主题的构图，有时完美的稳定感且相对平淡的构图恰恰是正确的，举例来说，乔治·库克（George Cukor）在他的电影《金屋藏娇》（Adam’s Rib）中使用了许多非常平衡的构图来传达演员斯宾塞·特雷西（Spencer Tracy）和凯瑟琳·赫本（Katharine Hepburn）间对等的感觉。

影片《大鱼》（Big Fish）中的这个镜头是运用“三分规则”极好例证。左下方三分

之一处坐着的女人和右上方三分之一处的男人构成了一条强烈而有趣的斜线。

另一个与平衡和不平衡构图很有关系的就是三分规则（rule of thirds），它告诉你要试着避免把画框对切成两半（不论上下或左右），因为这种构图会太过平衡而平淡无趣。把画框分成三等份，会减少对称感，从而产生更有活力的构图。倾斜的线条会带来趣味，会更有力的引导观看者的视线掠过画框。斜线带出的角度与不平均的构图，还可以加强镜头的深度感（上图）。只不过如果要同时在标准清晰度电视和高清晰度电视上播放的话就会遇到困难，因为一个是偏正方形的，一个是宽银幕，三分之一的位置会有所不同。

构图技巧总结

什么是构图技巧？构图技巧描述的是导演在拍摄一场戏时，定位、组合、安排以及观看被摄物体在画面内的位置的方式。也许导演结构了这样一个镜头，正面角色都在银幕的左边、反面角色都在银幕的右边，也许他会让摄影机稍微倾斜一些,以增加镜头的张力。

构图的理念是从几千年的美术史中继承下来的，而且，每一种构图法则在电影领域里都是很有意义的。本书绝不打算成为取景和构图方面的权威论著，关于这个主题，已经有了大量的优秀教科书。然而，在电影制作中最经常使用的一些构图技巧还是被列于此书之中。

摄影机高度（Camera Height）

摄影机的高度对于一个镜头的意义有相当大的影响。如果你只给观众展示一个人的脚，就会产生一种神秘感——他们是谁？这是一种很常见的技巧。如果没有展示人物的脸，但是展示了他们上半身躯体，你会发现多了一些关于他们信息（他们也许正在用手做什么），但是仍然不能确切知道他们是谁。最后，当摄影机高度上升到角色眼睛的位置时，悬念才会消失，角色被展现出来。

实例分析

观看影片《罗丝玛丽的婴儿》（Rosemary’s Baby，1968），在接近尾声的时候，场景中的罗丝玛丽拿着一把刀，此时摄影机变换了摄影机高度以显示她的不同情绪状态，她的脚、她手里的刀、她那恐惧和焦虑的特写都强化了镜头的效果。

戏剧性角度，极端角度，鸟瞰视角（Dramatic Angle, Extreme Angle, Bird’s-eye View）

戏剧性角度可以强化一场戏的情感冲击力。摄影机的低角度使得角色和物体仿佛很高大、很有力。摄影机的高角度给角色一个被贬低的感觉———好像观众正在俯视他们。极端角度就是夸张了的戏剧性角度。极端的低角度可以起幅于被摄物的脚下，朝天拍摄。极端的高角度可能是在高耸的办公大楼上向下观看，俯瞰人类的渺小。鸟瞰视角是一种极端角度，就是把摄影机直接置于场景的上方、径直向下拍摄。

实例分析

在影片《出租汽车司机》（Taxi Driver，1976）中，用了一个很高的戏剧性角度让观众看到了交火之后的残杀。在影片《飞瀑欲潮》（Niagara，1953）中，戏剧性角度用在了一个男人杀害他的妻子的时刻。低角度在影片《野良犬》（Stray Dog，1949）中，用于表现一场对话，画面的大部分都被上方的乌云所占据。在影片《乌鸦》（The Crow，1994）中，使用了很多极端角度来实现连环漫画的美感，连环漫画是一种常见的媒介，它的角度和透视都是很夸张的。在影片《终结者2：审判日》（Terminator2：Judgment Day，1991）中，很多表现终结者的镜头都是从低角度拍摄的，这种技巧强化了终结者这一形象的精神力量。

银幕方向（Screen Direction）

保持一组镜头的视觉流畅是十分有必要的。简单地说银幕方向是指场景中被摄物的朝向——左或者右。在剪接的时候，银幕方向可以用来维持视觉上的连续性，或者以一种非常规的方式使用，从而增强场景的冲击力。例如：若一个导演正在拍摄两个相互交谈着的角色，他可能要用到特写。他必须当心，总得从相同的一侧来拍摄演员。如果他没有这样做，可能就会使某个演员在这个对话片段中面朝银幕的右边，而在另一个片段中却朝向银幕的左边。这会使观众感到非常困惑。这就是通常所说的180毅规则——为了确保银幕方向的一致，你必须呆在角色周围的一个180毅的弧度内。当然，所有的规则都是可以被打破的，这取决于导演的决定。

实例分析

在影片《从海底出击》（Das Boot，1981）中，当驶向大海时，潜水艇永远朝向银幕的

右边，而当返回港口时则永远朝向左边。

倾斜的地平线，倾斜的角度（Tilted Horizon, Canted Angle）

众所周知，地平线倾斜也叫做“荷兰式倾斜（Dutch tilt）”或者“倾斜角度（canted angle）”，倾斜的地平线一般指是的将摄影机稍微向一边倾斜，以增加镜头的张力。当存在醒目的水平条线和垂直的线条时，这个技巧最具表现效果，摄影机倾斜的角度会得到强化。因为我们的眼睛看任何物体都习惯于直上直下，所以由于倾斜的地平线而产生的斜线会引起我们的注意。

实例分析

在影片《第三人》（The Third Man，1949）中，从头到尾广泛使用了倾斜的地平线。在影片《渔王》（The Fisher King，1991）中，倾斜的角度用来表示帕里精神状况的不稳定性。

大特写（Extreme Close-Up）

简单来说，大特写一般是指将一个小的被摄物放大观看，使之充满整个画面。由于我们并不习惯于看到那些通过非常规手段被放大了的细节层面的东西，所以大特写就容易引人注意。让单一的特征充满画面，观众的注意力就被吸引到这个物体上，而排除了其余的一切干扰。大特写可以用来强调一个特别感兴趣的事物或者强调一个对话段落，例如：如果要表现角色神经紧张，导演可能就会用大特写切换到男演员紧握的手或者女演员转动的眼睛上。

实例分析

在影片《U 型转弯》（U Turn，1997）中，大特写时常被怪异地穿插在动作和对话场景中。在影片《第五元素》（The Fifth Element，1997）中，当莉露发现了战争的恐怖时，我们看到了她睁大眼睛的大特写。

舞台调度（Staging）

舞台调度在某种程度上与蒙太奇相反，不是在全景镜头、特写镜头、反打镜头、场景切换镜头之间剪切，舞台调度指的是拍摄长镜头段落。舞台调度这个名称源于它类似于观看舞台上正在表演的一场戏剧。当你观看一场戏剧时，没有摄影机在角色之间的来回切换，对于所有表演的动作，观众都是从一个单一的距离和单一的角度来观看的。

实例分析

影片《绳索》（Rope，1948）是希区柯克（Hitchcock）的一部实验性质的电影作品，影片由非常长的长镜头构成。伍迪·艾伦（Woody Allen）因为拍摄段落非常长且不用剪切的镜头而广为人知。这种方式给了演员更多的即兴创作的自由，因为他们不用担心后期制作时剪接师如何把剪下来的镜头拼接到一起。

纵深舞台调度，平面舞台调度（Deep Staging, Planar Staging）

纵深舞台调度指的是让画面中的角色与角色之间保持极大的距离，以强调纵深。一个角色可能从始至终处于远处的门厅，同时另外一个角色处于很靠前的位置。平面舞台调度在剧场里是很有根基的，所有角色在舞台上拍成一排。平面舞台调度强调的是展开了的舞台场景的平面。

实例分析

在影片《处女泉》（The Virgin Spring，1960）中，几个角色在餐桌前拍成一排，这是一个平面舞台调度的例子。在影片《局外人》（The Outsiders，1983）中，使用了纵深构图，在雨天湿滑的街道上，戴利在前景中奔跑，警车处在远远的后景中。在影片《红胡子》中，四个医生坐下来吃饭。他们从左至右排列，面向摄影机，这是一个平面舞台调度的例子。《公民凯恩》（Citizen Kane，1941）一片频繁地使用了纵深舞台调度。在影片《2001 太空漫游》（2001: A Space Odyssey，1968）中，有一个大会的场景，在讲台上发言的人位于整个画面的背景处。

【纵深舞台调度】

【平面舞台调度】

视线引导（Lead the Eye）

导演可以用这样的方式构成一个场景：运用场景内的被摄体来将观众的视线引向一个特定的物体、人物或者画面内的某一处。视线引导通常需要通过利用较长的物体（比如：一排栅栏、一条蜿蜒的道路、一张餐桌、甚至是一排演员）来完成。这个技巧的优点在于，使观众在面对一个复杂的场景时更容易明白自己应该看向何处，或者有时使用这个技巧只是出于美学方面的考虑。

实例分析

在影片《犹在镜中》（Through a Glass Darkly，1961）中，一个长长的码头把观众的视线引向大海。在影片《目击者》（Witness，1985）中，一群坐着的阿曼门诺派教徒，构成了一条线。这条线将观众的视线引到了站在背景处的一大片阿曼门诺派教徒那里。《目击者》还使用了长长的道路和栅栏进行视线引导。在影片《耻辱》（Shame，1968）中，丽芙·乌

曼（Liv Ullman）沿着一条长长的道路奔跑，寻找她的丈夫。在电影《圣保罗号炮艇》（The Sand Pebbles，1967）中，一排燃烧着的中国舢板起着视线引导的作用。在电影《青山翠谷》（How Green Was My Valley，1941）中，一条弯曲的小道起了视线引导的作用。《乱世儿女》（Barry Lyndon，1975）中，则通过一面长长的石墙来作视线引导。影片《铁窗喋血》（Cool Hand Luke，1967）中的一排停车计时器起着视线引导的作用。在另外一个镜头中，铁轨将观众的视线引向了远处的背景中。在影片《电视台风云》（Network，1976）中，桌上的一排台灯把观众的视线引到了背景处的首席执行官身上。在电影《空难遗梦》（Fearless，1993）中，一根旗杆把观众的目光引向旗杆下面的杰夫·布里吉斯（Jeff Bridges）身上。在影片《纸月亮》（PaperMoon，1973）中，一辆卡车沿着一条长长的道路，从山上盘旋而下。影片《霹雳炮与飞毛腿》（Thunderbolt and Lightfoot，1974）中，一座大桥起了视线引导的作用。

三人、四人构图（3’S and 4’S）

三人、四人构图是一种很有效的技巧，它可以通过人们自然的眼神使一个场景中的被摄体之间彼此发生关联。出自天性的构图感觉通常使我们在看三角形的物体或者三个物体的组合时感到和谐。在演员不多的场景中，或者当表现两个演员和一个物体、两个演员和背景的影像符号时，这种技巧非常有效。在含有三个以上角色的更为复杂的场景中，把每一组演员分隔成各自独立的“三角群（triangle group）”可能是一种有效的处理方法。如果你尝

试拍摄一个有很多演员的场景，同时他们都在变换着位置，这种方法同样非常有用。当场景转换和改变时，密切注意这些三角群可以帮你保持一个合理的构图。

实例分析

在影片《第七封印》（The Seventh Seal，1957）中，约夫、米娅和安东尼以三角形构图形式坐着讨论他们的生存问题。在影片《天兆》（Signs，2002）中，家庭的四位成员组成了他们自己的四人构图形式，一条共用的边线让他们构成了两个三角形。在影片《谋杀绿脚趾》（The Big Lebowski，1998）中，三个男人坐在一个剧院里，讨论他们的计划。

在影片《冬日之光》（Winter Light，1962）中，当两个角色在谈话时，与后景中一个巨大的有耶稣像的十字架组成一个三人构图。在影片《水中生活》（The Life Aquatic with Steve Zissou，2004）中，两个演员在酒吧里交谈，后景的配角作为前景两位演员的一个“补充”，组成了三人构图。在影片《红圈》（Le cercle rouge，1970）中，酒吧里的侦探、他身后的人群以及舞台上跳舞的女孩们组成了三角形构图。

在影片《无因的反抗》（Rebel Without a Cause，1955）中，吉姆、站在楼梯上的母亲与他的父亲排列成了三角形构图。

内部画框（Interior Frame）

我们在银幕上看到的画框是被电影摄影机的画面边框所限定的，这个边框叫做外部画框。为了添加效果，电影制作者可以在画面中增加一个内部画框，比如一扇窗户、一片灌木丛或者一扇门。

这种效果能够将角色剥离出来，即使他们处于画框中的较远处。而且可以使内部画框中的人物从一群在开阔空间中表演的角色里脱颖而出。

在影片《人类之子》（Children of Men，2006）中，透过一块被用作内部画框的破碎的玻璃，我们观看到一个角色。在影片《天兆》中，通过餐馆的门，我们能看到一家人在吃饭。在影片《最后大浪》（The Last Wave，1977）中也能见到同样的画面。在影片《百万杀人游戏》（13 Tzameti，2006）中，当修屋顶的工人观察下面说话的一对夫妇时，窗户玻璃就是内部画框。在影片《八部半》（Eight and a Half，1963）中，一个小孩被雕像伸着的手臂框住。

在影片《冬日之光》中，我们看到一个在教室中的女人就好像我们站在门外的楼道里向里望去一般。在影片《沉默》（The Silence，1963）中，浴室的门作为内部画框用来展现浴室中的女人。在影片《肮脏的哈里》（Dirty Harry，1971）中，我们通过一扇破窗户看到了克林特。在影片《毕业生》（The Graduate，1967）中，达斯汀·霍夫曼（Dustin Hoffman）被框入罗宾森太太弯曲的大腿内。当影片《西部浪子》（Nevada Smith，1966）中的主人公走进他父母被害的房子时使用了内部画框。

在影片《伊普克雷斯档案》（The Ipcress File，1965）中，我们透过一个灯罩看到了一名死亡的特工。在影片《枪击钢琴师》（Shoot the Piano Player，1960）中，一个角色搜寻被绑架的男孩的片段是利用汽车挡风玻璃来构图的。

层次（Layers）

在每个镜头、每个场景之中，导演都有机会通过构图增加场景的层次。后景中的物体能强调暗示的含义，或者延伸中间场景中的层次。前景物体能显现出对纵深空间的强调。中间层次物体能用于分离前景和后景的层次。

这个技巧有利于增强场景中的细节。请记住，一个电影化的镜头并不是简单地对着一张脸或者一个物体，让摄影机转起来就可以了。场景中的每个细节都能被用来改变观众对于故事或电影语境的感觉。

实例分析

在影片《女煞葛洛莉》（Gloria，1980）中，一个女人朝着一辆坐满男人的汽车射击。子弹从后景处飞速射过来，穿过中间的景物，穿过前景，飞向我们。这个场景通过在一个画面中的数个动作，利用层次的技巧非常有效地强调了她的动作的冲击力。在影片《荒岛余生》（Cast Away，2000）中，汤姆·汉克斯（Tom Hanks）遗失了珍贵的排球，导演罗伯特·泽米吉斯（Robert Zemeckis）使用层次的技巧向观众展示了排球在哪里，而人物本身是不知道的。在这部电影中，我们看到一个画面：当查克·诺兰从孤岛上返回后，在这个场景的后景层次中，妻子正在和她的新任丈夫举行婚礼。在影片《泰坦尼克号》（Titanic，1997）

中，层次被用在展示前景的一支哨子上。先前，这支哨子似乎并不重要，但是后来它对于挽救露丝的生命至关重要。

在影片《无仁义之战》（The Yakuza Papers，1973）中，许多成群的歹徒被有层次地分布在场景中。在影片《猛鹰突击兵团》（The Eagle Has Landed，1976）中，希特勒的画像面朝摄影机，处于前景层次中。在影片《夜都迷情》（Bonfire of the Vanities，1990）中，我们看到一个滴水嘴兽处于前景层次，纽约城远远地处在后景中。在影片《为所应为》（Do the Right Thing，1989）中有这样一个长镜头，几个人物在前景显著的位置（餐厅内）与后景（餐厅外边，透过玻璃可以看到）之间来回走动。

在影片《纸月亮》的一个场景中，有三个层次：一个售票员在前景，瑞安·奥尼尔（Ryan O’Neal）在中间层次，塔图姆·奥尼尔（Tatum O’Neal）在后景。

多层次的情节（Multi-layer Action）

运用多层次的情节技巧，观众在看到前景中发生的事件的同时，也可以看到发生在后景的另一事件。

这是一种把故事线索集中起来、或者展示电影中多重故事线之间关联的引入方式。

在影片《加勒比海盗2：亡灵宝藏》（Pirates of the Caribbean: Dead Man’s Chest，2006）中，我们能看到两个提着箱子的海盗、一个女人和三个佩剑的好斗男人，这组人物中的每个人都在场景中的不同层次中活动。在影片《枪击钢琴师》中，三个人在后景中争吵，同时主角站在前景，而我们能够听到关于主角内心想法的画外音。 在影片《蓝白红三部曲之红》（Red，1994）中，摄影机聚焦于外景场面的两个层次：处于前景中的是一个男人的女朋友，正在走向他的公寓，在后景中，一名模特跑出来关闭她的汽车警报器。

在影片《历劫佳人》（Touch of Evil，1958）中，瓦加斯在前景中打电话，一名警官和一名被拘押的歹徒站在外面，中间隔着窗户。

>>镜头的运动

简析镜头运动的种类

一般来说，“摄影机运动”（camera movement）指的是景框移动的能力。通过在拍片过程中移动摄影机体，就可以达成动态景框。摄影机运动有几个种类，各自有特殊的银幕效果。

横摇（pan，panorama的缩写）是以一个垂直轴线为中心旋转摄影机。在银幕上，则产生景框以水平方向在空间中移动，就像摄影机在“转头”一样（图5.121与图5.122）。

直摇（tilt）是以一个水平轴线为中心旋转摄影机。摄影机像抬头或点头一样上下摇动。摄影机的“直摇”与“横摇”一样，是在固定位置上没有移动。在银幕上，直摇产生出上下展开空间的印象（图5.123与图5.124）。

在推轨镜头（tracking shot, 或dolly shot）中，摄影机整个位置变动了，在地面上或前或后、或左或右、或绕圆圈、或斜对角，或从一边到另一边地移动（图5.125与图5.126）。

注意人物在画面中位置没变，但背景已变。

在升降镜头（crane shot）中，摄影机整个从地面上攀高，通常因机器臂的支撑，可让摄影机整个前后上下左右地移动。在《伊凡雷帝》（Ivan the Terrible）中，一场丧礼的戏就是先从高角度往下拍棺架慢慢降下来（图5.127与图5.128）。升降镜头不只单纯地如电梯一般只是上下移动，它可以前后左右动（图5.129与图5.130）。在《红色警戒》（The Thin Red Line）中，泰伦斯·马立克（Terrence Malick）用臂长72英尺的升降机来俯拍士兵在草丛中前进的画面。而直升机或飞机则能拍出各种不同的升降镜头。

上述这些取景都是最常用的手法，事实上，摄影机运动还有其他很多可能性，随人想象运用（如翻筋斗、连续转或回转等等）。以下我们将会见到，各种摄影机运动可以互相结合。

摄影机运动在电影发展之始，就让许多电影工作者与观众产生兴趣。为什么？因为摄影机运动在视觉上有许多即刻的效应，它通常也为影像增加更丰富的空间信息，使画面中的人或物的位置，比固定画面更生动、突显。推轨镜头和升降镜头提供画面更多变的影像内容。在摄影机环绕拍摄下，物体会显得更加立体、饱满。横摇或直摇则可以分别呈现水平或垂直的连续空间。

用镜头运动影响观众的心情

《茶泡饭之味》剧照

移动牵涉到空间的元素，也牵涉到时间，而许多导演早就发现了这一点；观众所感受到的时间与节奏感，都是由镜头的运动而来的。关于摄影机运动的时间性质，我们可对照两个日本导演使用镜头的方式，来了解它的影响力：小津安二郎和沟口健二。小津偏爱在同一方向上的短程镜头运动，如他的作品《麦秋》（Early Summer）和《茶泡饭之味》（The Flavor of Green Tea over Rice）；而沟口则偏爱较悠闲的后推轨镜头，而且常合并横摇拍摄。因此，摄影机运动在小津电影中比沟口所花费的时间短，这是两个导演在风格上的基本差异。

更广泛地来说，因为镜头运动牵涉到时间，它可以在观众心中产生“期待”与“满足”的心理效果。在这个横移兰基先生的书房镜头，导演雷诺阿让观众先疑问：为什么镜头要移开他去拍其他东西？原来是要呈现兰基个人对美国西部文化的着迷。待会儿，我们在奥逊·威尔斯《历劫佳人》（Touch of Evil）的例子中会提到。

景框运动速度也是一个重点，伸缩镜头或其他摄影机运动可以相对的快或慢。理察德·莱斯特（Richard Lester）的《一夜狂欢》（A Hard Day's Night）及《救命》（Help！），其中镜头的快速伸缩在20世纪60年代引发风潮。相对的，格里菲斯的《党同伐异》，有一个在早期影史中最令人印象深刻的摄影机运动——他用升降镜头从高空很缓慢地下降，来拍摄壮观的飨宴场面，创造出恢宏气势与悬疑。

一般而言，摄影机运动本身可制造特定的效果。倘若镜头很快从一个事件移开，观众的心里会想到发生了什么事。如果摄影机突然往后退，呈现观众没预期到的东西，那就是“惊奇”的效果，例如，先前《红衫泪痕》的例子（图1至图4）。如果用非常缓慢的速度放大拍摄一个细节，但速度慢到刻意延后满足观众的期待，那么这就是在制造“悬疑”的效果。在叙事电影中，镜头运动速度是根据叙事需要而调整的。快速往前推轨到重要的人或物，或者往后撤退的升降镜头，拍摄站在一片土地上的人，都可以暗示故事的重要信息。

图1 《红衫泪痕》的中景镜头中，主角茱莉正与宾客寒暄……

图2……突然间，左前方出现一双握酒杯的手。

图3 茱莉看着景框架外，并走上前去……

图4 ……摄影机退后一些，将她及这位对她举杯的男士置于景框中。

有时候，镜头运动的速度可产生节奏感。威尔·辛度（Will Hindle）的《田园》（Pastorale d’été）中，就是用伸缩镜头的前伸运动，配合奥涅格（Honegger）的音乐，让摄影机轻微地跟着上下“抬头”、“点头”，制造出了优雅、活泼的节奏。其他歌舞片则运用摄影机数度强调一首歌曲或一段舞蹈。在《雨中曲》（Singin'in the Rain）的“Broadway Rhythm”舞曲片断中，摄影机连续好几次从金·凯利（Gene Kelley）身上退后，就是在配合歌曲的节奏调整速度。镜头运动的速度也可以创造表现性，如行云流水、间歇性，或犹疑式镜头等等。简而言之，镜头移动的时间长度与速度，能明显控制观众对镜头的感受。

看希区柯克如何利用运动的镜头

在一部影片中，镜头移动方式可以制造出自成一格的母题（motif）。例如，希区柯克的《精神病患者》（Psycho）的开场与结束，镜头都采用相同的前进运动方式拍摄。在电影开场的三个镜头中，一座城市上空的镜头慢慢向右横摇（图1），接着，用伸缩镜头的前伸运动进入一座建筑物，这种前进方式进入建筑物时，继续穿过百叶窗，最后进入一间廉价宾馆的房间（图2至图4）。整部影片中，穿透室内空间的前进运动一直重复出现，且经常处理成剧中人物的主观视角，尤其是当不同的人物越来越深入诺曼·贝兹的宅邸，镜头就跟着深入室内拍摄。影片最后倒数两个镜头显示，诺曼靠着白墙坐着的中景，此时出现他的内心独白声音（图5）。然后镜头再度前进，展现其脸部特写（图6）。这个镜头就是整部影片中一开始即有的前进运动方式高潮，这部电影以运动追溯诺曼的内心世界。另一部大量依赖前进运动手法的是《公民凯恩》，它被用来描述相同的动机——探查一个剧中人物的秘密。

图1《精神病患者》的开场镜头。

图2第二个镜头集中在一栋建筑

图3 ……摄影机向下移动而接近一扇窗户……

电影摄影入门知识总结

图4 ……揭露出女主角与男朋友的午餐幽会。

图5 《精神病患者》的倒数第二个镜头，开始于诺曼的远处……

图6 ……然后向前移动接近，使我们在听到他的内心声音时，也看见他的表情。

其他种类的运动也能在电影中重复并发展。马克斯·欧弗斯（Max Ophuls）的《罗拉·蒙特斯》（Lola Montès）采用360度推轨镜头，以及不断上上下下的升降镜头，来呈现马戏团中的表演，以对比罗拉过去的生活。在迈克尔·斯诺的《来回》（←→, Back and Forth）中，不断用横摇镜头来回拍摄一间教室，这种乒乓式运动成为这部影片的基调。影片最后倒是给人一个惊奇效果，因为这个镜头运动模式突然改为上下移动。以上这些影片和许多其他电影的镜头运动方式，都是使用了“重复”与“变奏”的形式。

41