舒曼钢琴作品的特征(二)

舒曼

With

希普曼 舒曼的精神障碍在多大程度上成为影响其演奏的主要因素

库珀 噢 我认为是在非常大的程度上影响了他的演奏 比如 幽默曲 这样的作品 它已经困扰我几年了 正是这种迫切的 神经质的冲动 这种推动你向前的内心活力 尽管这还是远远不够的 我认为这和他的大脑承受的某种压力有一定关系 而这种压力一定很早就伴随着他了 当然在所有那些因素中 最主要的是饮酒过量 所有这些因素集合起来 极大地影响了他的个性 这似乎是非常愚昧无知的行为 但我认为 人在非常早的阶段 可能会易于接受疯狂的行为 或者至少会埋下疯狂行为的根源

阿什肯纳齐 可能是这样的 但是他实际在恩得尼希的精神病院度过的时间不是很长 其实只是他生命的最后两年 而他的大部分钢琴音乐写于其作曲生涯的最早时期 即他二十多岁的时候 我个人理解在这些音乐里没有疯狂行为的迹象 我认为 我们基于

钢琴作品的特征

二

at the Piano

文 杰里米希普曼 译 樊华校译 朱雅芬

名演奏者来说 应用各种 体验派表演方法 的技巧 例如在演奏舒曼作品前吸毒或两天不睡觉 肯定是一种招致灾难的做法

希普曼 你认为他有意识地制造了其双重性格的神秘性吗

自己的理解 可能过于曲解了音乐的含义 我感受到了美 自发性 奇异的想像力和巨大的悲哀 当然也有非凡的直率和开放 他发自内心的创作 写出了一些最富于灵感的 鼓舞人心的音乐 这是一种精神上的宽容 我觉得他的宽容是令人感到惊奇的 我热爱的是这个人 而且我在他的音乐中感受到了这种宽容 这早在我了解他的生活 知道作为一个普通人的他也是多么的宽容之前

西沃曼 我认为 演奏者要在他们觉得适当的地方 传达出那些作品或其中的片断里存在的心神不安的感觉 这是十分合情合理的 甚至可能是必须的 而为成功地做到这一点 熟悉人类本性的阴暗面显然是具有帮助的 但是对一

西沃曼 他曾经这样做过 好发空谈的心理学家们常常在他著名的埃塞比乌斯 弗罗列斯坦的二重性和他的精神病之间进行类比 但是那种二重性实际只出现在他较早期的钢琴作品中 当然不是他全部作品的特征 无论如何 这种想法与其说可能来自于他的内心 不如说来自于让 保罗 特别是他 轻率的年代 中 乌尔特的两个主要人物

和华尔特 是一对性格相反的双胞胎

库珀 我不知道舒曼是不是由于对让 保罗的热爱而培养了双重性格 我猜想 他对让 保罗的亲近更有可能来自于他从对某些文学作品的认同中获得了解脱 而他自己的体验在另一个人的作品中得到了认同

名家名曲

Great Musicians and We//-knownPieces

波特西斯

如果那就是你说的 有意识的制造 的含意 那么肯定没有这种倾向 他遭受着如此巨大的痛苦 可怜的人 我确信 为了摆脱其心理和感情上的痛苦 他愿意付出一切

希普曼 我真的充满疑问 我想知道 他是否了解那种痛苦 他狂躁抑郁病的痛苦可能是激发他创造力的主要动力之一 如果贝多芬 舒伯特和舒曼都有普罗扎克 Pro -

和起来 单个乐曲的尖锐特性和整部套曲的吸引力 科托 Cortot 录制的肖邦 前奏曲 唱片是一个完美的典范 其中 每首前奏曲在一瞬间显示出自己明确无误的面貌 一首接着另一首 几乎没有中断 为科托赢得了真正杰出的 个性画大师 的声誉 每首乐曲都存在于自己的世界里 而又贯穿于所有的调性中 这些成为 前奏曲 结构上的标志 在其他套曲中 不断地回顾主题阿 变奏曲式 或者动机的共同弗特点可以把整部作品连接在德

雷布尔

了有限的一些乐曲 而克拉拉省略了 弗罗列斯坦 埃塞 根比乌斯 和 基阿林娜 据托维 Tovey 的说法 因为这几段和她的私人生活联系过于密切

希夫 而当她在舒曼去世后不久 在维也纳演奏 克莱斯勒偶记 时 她只节选了几个乐章 而这次是因为 她认为其他乐章对观众来说太难理解

zac 那样抗忧郁症的药物 那

音乐的历史会是何等情形呢 噢 舒曼显然没有那种药 而由此造成的结果之一就是钢琴家在演奏他的作品时 当试图打破在多样性和凝聚力之间的合理平衡的时候 会面临一种真正的挑战

阿迪米芙 但是演奏者必须体会到那种多样性的趣味 而且如果舒曼音乐的每一部分 每一瞬间能获得恰当的表现力 活力和情绪 那么音乐的凝聚力也自然会处理好 如果演奏者错误地牺牲了细节的表现力 去适应结构或凝聚力的需要 那么音乐将会受到损害

希普曼 当然 但那仍然是一种挑战 无论是在像 幻想曲 和 奏鸣曲 这样较大型的作品中 还是在所谓的钢琴 套曲 中 而且它不是一个只局限于舒曼作品的问题

阿尔弗雷德! 布伦德尔 下简称布伦德尔 一部由小曲组成的套曲向演奏者提出了挑战 要把这样两种观点调

一起 通常在套曲作品中 音伦

德

乐进行的动力表现为乐曲之尔间很少出现安静的呼吸 例如 在舒曼的 童年情景 中 在 梦幻曲 之前和 过分认真 之后需要微小的间隔 所有其他乐曲之间 应该互相引导或跟随 没有停顿

希夫 这是理所当然的 但是凝聚力的问题在大规模的作品中比在小品套曲中重要得多 后者构思精巧 非常短小 连接得很紧密 最近我了解到 当克拉拉在维也纳演奏 狂欢节 时 观众在每一段之后都鼓掌 对此我很吃惊 我不能想像怎么可能那样 因为我觉得这些乐曲彼此衔接 几乎没有暂停的可能

布伦德尔 但在演奏者中 把一系列乐曲看作一个整体是一种相对较新的观念 布索尼 Busoni 似乎是第一位演奏肖邦全部 前奏曲 和 练习曲 的钢琴家 李斯特在莱比锡演奏 狂欢节 时 自己节选

希普曼 的确在他所处的那个时代 他的那种有时非常反传统的结构 显然对观众是一个难题 他的结构方法对演奏者来说难以处理吗

波特西斯 结构和音乐内容绝对是相互交织的 如果你理解了音乐的情绪和所有情绪的变化 结构将以清晰的方式向你呈现出来 如果你不理解音乐内容 研究结构也没有帮助

阿迪米芙 反复重复特殊节奏模式的乐段 像 第一奏鸣曲 的开头 可能对于演奏者是难以处理的 因为它们可

能让

人觉得相当无情 这其实在某些情况下是渴望得到的效果 但是通过感受瞬间的音乐情绪和始终保持长的音乐线条 就容易解决这个问题 演奏者必须始终根据更大的范围来思考 但显然不能牺牲音乐的细微差别

库尔蒂 虽然在舒曼的很多作品中存在没有规律的混乱状态 尤其是像圣诞灯一样串在一起的那些作品 如 狂欢节 或 大卫同盟 但是我敢断言 尽管没有可能去证明 那些作品整体上不是随心所欲的 而是均衡和有条理的 从美学上无形地联结起来 这种联结既听不见 看不见 也无法理解 只能去感受 可能类似于物理学家们相信的无质量的 通常无法察觉的 虚 的粒子 它们在 实 的粒子之间传导力量 发自内心而不是通过头脑本能的原始判断力 决定了在哪里适合怎样的处理 而且因为这些是如此的个性化和难以捉摸 它们需要比联结前浪漫主义音乐的理性因素更为强有力的因素

基辛 我发现从结构的角度来看 特别有挑战性的一首乐曲是 克莱斯勒偶记 的第二乐章 其中第一主题重复了多次 如果不想因重复太多而不受欢迎 就要注意在某些方面有所变化 但这样做需要很好的技巧和有节制的处理 不能过于明显和做作

库珀 我对舒曼的热爱到了着魔的程度 对我来说 演

奏其作品的主要挑战可能是如何解决他的和声与旋律模进的巨大问题 这些模进以! 小节为单位 不断重复 越来越高 ! 小节加! 小节 再加! 小节 而且有时模进本身也有反复记号 我想以 维也纳狂欢节 为例 演奏者自己怎样才能忘记 怎样才能使观众忘记这种难以忍受的! 小节模进呢 演奏者必须找到打破这种固执的规律性的办法 一种解决方法是节奏上的 避免在第一拍出重音 努力忘记小节线 在看起来明显的地方不要强调乐句的最高点 因为在舒曼作品中 旋律并非总是线索 经常是和声变化勾勒出在旋律中根本不明显的形态和轮廓 同样 你需要明智地使用自由速度 如果你愿意 有时可以违反自己自然的音乐直觉 以有效地打破一种模 但同时演奏者必须避式

免仅仅为了做到这一点而这样去做 必须去创造 必须去感受恰当 自然的音乐 我还认为 演奏者有时可以有保留地对待舒曼作品里的细微差别的标志 你知道吗 有时他

迈

克尔尔

你更有可能落入那些四方结构的陷阱 那些是你能够付诸实践的一些方法 但是同样重要 也许更重要的是让自己被舒曼作为创作者具有的这种近乎疯狂的活力所感染 让自己作为再创作者也具有这种活力 再和我谈到的这些实践方法相结合 那么你就更有可能克服这种四方结构的困扰 但这是不容易的 是危险的 也是令人精疲力尽的 它迫使演奏者冒着巨大的钢琴上的风险 对我来说 舒曼的钢琴作品常常是很棘手的 而且令我感到迷惑的一种情况是 其作品往往给予的末端部分增加特殊的紧张 而当他是一位年轻 有抱负的演奏家时 自己损伤了手指 我的意思是 他右手上面的部位完全受到了惩罚 他作品中的模式经常是上下颠倒的 所以他的手自然能做到的事情 你却不能做到 因为他以相反的方式把作品呈现给你

库尔蒂 我认为 针对舒曼的较大型曲式最明显可能

写 强奏 但你自己会思考 罗 这只是彼此之间的一座桥梁 我们真的需要创造这么强烈的效果吗 然后还有速度的问题 因为这种四方结构的倾向 我认为 总的来说 较快的速度往往效果更好 至少以那个独特的观点看来 要优于较慢的速度 当然有例外 但我确实认为 如果你喜欢过于留恋某些细节

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Great Musicians and We//-knownPieces

提出的批评是 乐章常常分隔为两半 作品的主要部分要听到两次 没有什么变化 实际上 这种情况出现在 幻想曲 的每个乐章中 但有些因素支持着这首乐曲 并且证明了它作为浪漫主义音乐文献高峰之一的声誉:

在第一乐章中 一个重要因素是它不平常的和声总体设计 虽然作品是! 大调 但是几乎接近结尾我们才听到有意义的! 大调和弦 这意味着 乐曲开始时伴奏中充满的不安定的不协和和弦直到结尾才真正解决 这帮助我们扩展了这个巨大的拱形结构的感受 第二乐章由其永不停息的活力 节奏的推动力和清晰的总体结构结合在一起 如果没有让人恢复精力的中途休息 这个乐章就几乎不能坚持下来 更确切地说 是我们不能把它坚持下来 在休息之处 我们暂时离开了夸张的音乐语言 不必紧张地屏住呼吸 代之以一段宁静 如歌的间奏曲 这段间奏曲可能故意和李斯特的 前奏曲 具有相似之处 因为这部作品是题献给李斯特的:而最后一个乐章中间的分裂由于以下原因而得到缓和 由于对热烈柔情的不断寻求 由于在中间暂停之后 和声上出现的难以置信的 感觉上的即兴游离 以及由于尾声中的由衷热情:而尾声在某种程度上总结了全曲 让我们确实感觉到乐曲中曾引领我们去过的那些地方:存在多种不同的考虑曲式的方

法 我们不应该固执地坚持 每个人都必须按照贝多芬或勃拉姆斯的逻辑来作曲:

希普曼:在舒曼作品的结构设计中 动机之间的联系是一个具有决定性的因素吗?

希夫:我认为 这是非常重要的:特别是在比较大的结构中 但不仅限于此:例如 在 " 小调奏鸣曲 中 每个乐章基于同一个动机 是在一个五度音程或其转位之内构成的音阶下行: 幻想曲 和很多其他作品同样如此:要表现有机的统一和发展 你当然必须牢记这些动机 并对这些动机细胞进行必要的突出 但同时不要做得过分 ~ 而最大的挑战 是关于凝聚力和多样性的问题上 要保持绝对自发性的感觉 这对舒曼的音乐是很重要的:但结构中的这些重要支柱是持续不断的因素 我把这些作为自己诠释音乐的基础:

阿迪米芙:当然 动机之间的联系始终是重要的 但它们从来不是音乐惟一的中心:它们成为音乐结构自然的一部分 整体图画的一部分 不必过于强调它们:

希普曼:那速度怎么样呢? 通常的标准能满足舒曼的需要吗?

西沃曼:对那些主要想阐明谱面内容 而不是尽可能与我们分享他们内心秘密的钢琴家来说 主要的挑战是很多舒曼作品的速度似乎是不可行的 至少我听起来如此:如果在 钢琴协奏曲 第一乐章的最快部分 以每分钟#$次

来演奏二分音符 在终曲里按标明的有些令人昏昏欲睡的速度来演奏 或者按规定的 狂热速度来演奏 阿拉伯风格曲 那么谁能理解呢? 在这些情况下 我不得不 硬着头皮" 选择一种速度 它能允许我最好在表达乐谱中听到的内容 而不是盲目地追随指定的节拍器上的标记:

波特西斯:一般而言 我认为 通常的标准是适用的~~~尽管一些演奏者似乎对待像 尽可能的快速" 这样的标记有些困难 因为他们认为必须 在赛跑中获胜":对我来说 这样的标记意味着在标记出现的那一刻 按照音乐要求的和尽可能达到的快速演奏 牢记你正在演奏的速度:

希夫:当然有这样的例子 像 %小调奏鸣曲 他在其中写道 尽可能的快速" 随后写道 更快些"! 但是一般来说 我确实觉得 当今许多舒曼的音乐演奏得过于缓慢:我认为 这些有时折磨人的缓慢速度其实对舒曼的音乐并不适宜:如果你演奏他那个时代的钢琴 你会发现 现今很多人演奏舒曼和肖邦作品时选择很慢的速度并不可行:另一点是演奏者必须承认 无论你实际能演奏多快 也要有速度限制:你演奏得如此之快 以至于听众不能理解发生了什么 那么多半你演奏得太快了:音乐必须始终是可以理解的:但同时 在舒曼的音乐中有这样的强烈因素 能

战胜一切不可能的事情0所以他的音乐听起来, 从来不是小心翼翼的0这种平衡经常很难找到0因为对舒曼来说, 没有什么C 正常的 或C 适度的 0

布伦德尔:我觉得还是要有一个速度的概念, 即使只是很模糊地用C 快板 allegro 或C 行板 andante ~C很快 sehr

音~力度~特征和基调; 描述性的~标题式的指示, 如果存在的话; 还包括 至少是大约的 演奏可能性; 而最后在音乐厅的音响环境中具有必要程度上的清晰和透明0

我应该指出, 我不是那种演奏者, 对作曲家写的节拍器记号没有试验就不加理会,C 因为它们无论如何都不可行 0如果它们中的一些有时候是可行的, 我已经相当满意了!

希普曼:在舒曼的钢琴音乐中, 自由速度(rubato 在多大程度上是适当的甚至是必要的

希夫:如同所有伟大作曲家的音乐一样, 它是必要的0但是舒曼比肖邦运用了更多的自由速度, 肖邦的态度基本是古典的, 和莫扎特的相同, 事实上:左手保持平稳, 而节奏上的自由或多或少限制在右手0对舒曼来说, 这并不适用0但它必须也是有节制的, 决不能超出限度从而陷入混乱0舒曼非常热爱巴赫和贝多芬0他是一个浪漫主义者, 无拘无束, 非常即兴但他也是有条理的0正是这样, 对我来说, 理想的舒曼演奏者是科托, 他似乎比其他任何人都更完美地理解了舒曼的自由速度0

阿迪米芙:实际上有两种不同类型的自由速度, 理查德~赫德林(richard-udson 在他的(stolenTime,the -istory

全面灵活性的类型0舒曼实际上从未用过C 自由速度 这个词, 但是两种类型在他的音乐中都是明显的, 而前一种类型有时实际在乐谱中标记出来, 例如在里的C 埃塞比乌斯 之中0

库珀:迪特里希~菲舍尔-迪斯考 Dietrich Fischer Dies-

rasch 或C 适中的 massig 这样

的词语来表示, 也要比在节拍器的指令下伸展的手指更令我感到舒服! 数字传达的信息真的更精确吗 详细描述的虚构人物, 比起给想像力留出足够空间来填补细节的虚构人物, 前者更加生动逼真吗 演奏者或听众对同一首作品的演奏, 可能有不同的记忆, 即使秒表能保证, 第一次的持续时间和第二次是完全相同的; 但是昨天觉得拖沓的, 今天却似乎很流畅0奥托~克勒姆佩雷尔(ottoKlemperer 在其晚年几乎意识不到他的速度有多慢, 和早年相比, 他的速度慢下来很多0最精细的记谱大师之一贝拉~巴托克 Bela

kau 向我指出了某些非常有趣

的事情0你遇到过那些舒曼写的奇怪标记吧 先写一个渐慢, 随后的一个半小节里没有任何标记, 然后是另一个渐慢, 等等0噢, 他推测认为, 这写的是一种自由速度标记, 演奏者必须真正对它予以考虑, 它赋予乐句一种特殊的形态, 如果把这种标记合并起来, 好像它只是5小节的渐慢, 这种做法显然不够好0应该说, 我觉得这种推测是非常有说服力的0

! 迈克尔罗尔 下简称罗尔 :但是C 自由速度 这个词总是让我不舒服0C 自由速度 的字面意义还带有人们在儿童时所受教育的痕迹, 好像这样做带有某种C 顽皮的 意味! 我们这里讨论的问题本质上是指灵活性, 没有它的音乐演奏对我来说是难以想像的0我认为我们必须谨防在一个乐句内部出现过多的速率变化0

希普曼:但那绝对是个关键词 速率0速率(pace 和速度(tempo 不是同一个概念0速率是一种心理上的感觉, 而不是节拍器上的0你能在速度丝毫不变的情况下改变速率 通过节奏上的手段, 通

" 下转第37页#

Bart k 参加他的作品排练时,

带着袖珍节拍器以备用, 然而在其商业唱片中, 他演奏自己四个乐章的组曲Op.1 中的三个乐章时, 比他自己规定的速度快了至少20拍0

用数字固定下来的 恰当 速度, 几乎不会成为C 恰当 演奏的关键0更确切地说, 速度将是所有因素相结合的一个结果:这些因素包括作品的形式和情感特征; 作品的标记, 它在一定程度上指导着发

of Tempo rubato 一书中非常

详细地讨论过:刚才提到的C 古典的 莫扎特-肖邦类型和后来出现的一种速度上包含

鸣曲( 告别 Op.8la D 的末乐章有着一定程度的关联O 二者调性相同(降E 大调D~节拍相同(6/8拍D, 甚至在某些动机的特征上也存在着联系O

第三乐章是回旋奏鸣曲式, 紧接第二乐章不间断演奏, 在宁静的第二乐章之后, 英雄" 仿佛在沉思和暇想中听到了命运的召唤, 飞身跃上战马, 情绪昂然, 英气勃发O 回旋曲的A 部主题首先由钢琴奏出, 这一主题在演奏上要注意旋律上升的走向, 演奏旋律线条的手指要很有力量O 切分音应带来强劲的节奏动力, 效果独特~个性鲜明, 左手的跳跃准确有力, 双音的演奏要注意贝多芬所标注的nachdrtcklich (用力地~加强地DO

乐队接着再现了这一主题O 在这部分的结尾, 小提琴的旋律与圆号的附点节奏交替出现O 随后出现的第一插部有两个欢快优美的主题, 具有舞蹈的性质O 第二插部则是一个很大的展开部, 以A 部主题为素材, 并作了淋漓尽致的发展O 接着, 呈示部的素材又得以再现O 在乐章的尾声, 钢琴一直渐弱并渐慢至柔板(第402小节至418小节D, 而乐队则以定音鼓持续H 弱奏" (!! D 似音乐已渐远去, 突然, 钢琴奏出了一个强! 上接第33页"

过改变均衡的状态和音乐的中心点O 当然作曲家们经常已有这样的处理, 如果演奏者愿意按照他们写的去演奏的话O

罗尔:我完全同意O 它是音乐表演中至关重要的问题之一, 也是最难以谈论的问题之一!

希普曼:它也使我想起一个我觉得似乎相关的问题O 你认为, 在舒曼的音乐中, 舞曲的作用有多重要?

罗尔:你的意思是怎样的? 当然, 我马上考虑到舞曲式的节奏, 以及这种节奏对他的音乐总体产生的巨大影响, 但我不能直接和你的问题联系起来O 在巴赫的音乐中, 舞曲的作用相当明显, 但就舒曼而言, 你

有力的冲刺性乐句, 全曲在欢腾~热烈的气氛中结束O

演奏这个乐章时, 要把握住贯穿全曲的6/8拍节奏, 速度不必过快, 但要注意节奏的稳健与活力O 乐曲中很多音阶反复上下行的跑动段落, 手指要保持发音的清晰与节奏的准确O 同时要注意到, 由于回旋奏鸣曲的特性, A 部主题多次再现O 因此, 演奏者在音乐的表现上更要赋予变化, 应运用自身的想像力, 让主题的每一次呈现都焕发出新的光彩O

贝多芬的

的意思是哪方面的呢?

希普曼:在巴赫的音乐中, 舞曲的因素几乎是无所不在的, 但是它始终可以追溯到实际存在的舞曲形式O 几乎没有一种18世纪的舞曲形式不存在于巴赫的音乐中O 我这里的意思是指某些更有概括性的情况O 运动的性质, 而不是任何有关的特定舞曲O 使这个问题浮现在我脑海中的原因是, 我认为, 钢琴家们似乎经常根据

音乐中具有一种轻快的节奏摆动, 具有一种浮力和节奏的

上升力, 和无穷的细微差别, 许多演奏者忽视了这些情况O 而它可以是在规定速度内的节奏摆动!

罗尔:啊! 是的, 我明白了O 我认为H 轻快的节奏摆动"

(liltD 在这里是一个极好的词,

我们谈论的不是约翰-施特劳斯的节奏摆动, 而是一种上升力和浮力的感觉, 正如你所说的O 虽然它几乎始终存在于舒曼的音乐中, 但是像很多其他因素一样, 舒曼对它从不过分滥用, 他从不超越良好艺术趣味的界限, 但他的音乐听起来从不是拘谨的O 当然他在

! 待续"