关于"新故事"的理论思考
作者：钱文亮
光明日报 1998年12期
故事文类的复兴与真正繁荣是与改革开放的大气候分不开的，也是在80年代崛起的整个通俗文学发展进程的一个部分。到了90年代的今天，无论是大的历史文化背景，还是小的日常生活变化，都为我国的新故事创作和故事报刊的编办提出了许多不容忽视的新挑战、新课题。因此，从理论上对有关新故事的问题进行探讨，就显得十分迫切与紧要。
一
1.故事与文学
提起“故事”这个名词，人们难免要想到文学。视文学为神圣、崇高之物的清高作家往往不屑于写故事，而一些已窥文学堂奥的作家却又往往自谦说自己写小说只不过是“说个故事给大家听听”。文学——特别是叙事文学与故事的关系确实有些缠夹不清，有必要作一番理论的剥离。
时下有很多人喜欢将故事类报刊上发表的作品称作“故事文学”，我却宁愿将其命名为“故事文类”。故事与文学的关系非同寻常地紧密，夸张一点甚至可以说，没有故事就没有文学。但是有故事却并不等于有文学，其中的道理是不言而喻的，正如幼儿与成人的关系一样。
从发生学的角度说，故事是文学——特别是叙事文学之本；从内容构成来说，故事是文学的主干；而从形态学上讲，故事则是文学的初级形式，原始状态，未完成的文学半成品；故事严格说来只是一种准文学。二者的区别很多，但最主要的区别却在于：故事对外部事件的发生、变化更执着，也更依赖，特别看重情节因素与事件的客观完整；而文学则以创造出一个虚构性的心灵世界为荣，强烈地追求某些意义的传达，能够比较全面地表达出作家的主观认识、审美情趣、艺术素养等等，对作家的主体性与文化素养要求更高，对作家的精神创造能力更为倚重。
2.传统故事与民间文学
与“新故事”这一概念相对的，自然是“旧”故事，但准确地说应该是“传统故事”。我国传统故事的产生、传播、接受及其性质、特征，是与封闭的自给自足的农业社会有直接联系的。毋庸置疑，传统故事中有许多表现人类天性与共同情感的伟大内容与具有永恒魅力的艺术形式，它们构成了我们民族文化中历久弥新的一面。但与此同时也还应该认识到，在传统故事中，比如情节的讲求有头有尾、大团圆的结局模式、好人与坏人的简单对立与脸谱化、对于巧合的过分强调和神秘的命运观念等等艺术特征，都不可避免地反映了封建的农业社会中诸种特定观念与思维方式，对线性的时间观念，因果报应思想，非此即彼的思维模式，对于外界强力的不求甚解与虚幻想象等等等等。
而且，传统故事大多属于集体创作、口头流传，是民间文学的主要组成部分，具有民间文学的口头性、集体性、原始性和模式化等特点，属于亚文化范畴，在它所赖以生成与传播的社会基础与条件已经丧失之后，已与现代人的观念与趣味产生了很深的隔膜。
3.新故事与革命故事
新故事这个概念的产生与60年代大讲“革命故事”的群众文化活动有关。当时的“革命故事”也往往被笼而统之地叫做“新故事”。这一类故事大多带有阶级斗争的政治色彩，后来就逐渐发展为以社会主义革命与建设生活为题材内容，宣传新道德、新风尚，批判歪风邪气等则成为这一类故事的共同主题，其中图解政策、配合时事的作品也很多，带有比较鲜明的政治功利目的。教育功能在这一类故事中是占第一位的。
而今天人们所谈论的“新故事”尽管名词是由上述类型的故事沿袭而来，但其性质与内涵却已经有了根本的不同，它具备90年代工商社会文明的基本内涵与特征，娱乐功能与商品性显然是它最重要的作用与性质。
4.新故事与通俗文学
与产生与农业社会的情节单一、语言朴素的传统故事不同，今天意义上的“新故事”严格限定在法治、民主、科学、自由与平等的工商社会的人文背景中。在发生学的背景上，它有别于民间文学对于农业村落社会的传统依恋，而与勃兴于都市化的现代社会的通俗文学相同；在传统与消费上，它也与通俗文学相同——即对于大众传媒的严重依赖；而在艺术旨趣上，它也对通俗文学亦步亦趋，不以艺术创造与探索为己任，而致力于调动各种文学艺术门类中成功的表现形式与方法为己所用，千方百计地去取悦读者这个“上帝”，增强可读性与娱乐效果。应该说，随着传统故事与民间文学在当代的“博物馆化”，今天的“新故事”实际上已经成为新兴的通俗文学门类的一个相当重要的部分。
当然，与通俗文学中的大制作——通俗小说相比，同属于通俗文学的新故事由于它的原创性与自发性，反而更显个性与生机，二者的不同犹如大企业与小企业，前者的优势是容易产业化，规模化，扩张性强而竞争力非同一般；而后者则是“船小好调头”，容易就地取材，很快拿出特色产品，进入市场，并赢得中低收入的更广大的消费者，这也是近20年来我国故事类期刊持续繁荣的主要原因。
二
1.新故事的现代精神与传统故事的旧观念
何谓“新故事”？当然是指反映了新的生活内容，体现了新的时代精神，具备了新的价值观念与思维方式，甚或具有新的表现方式的当代故事。
在对于“新故事”的界定中，具备新的价值观念，思维方式，体现新的时代精神这两点尤为关键。能否具备这两点，关键要看创作者本身的文化素养与思维观念如何。在这一个问题上，原著《水浒传》与改编后的电视剧《水浒传》的不同是颇具启发性的。最典型地体现在对待女性的态度上：原著中视女性为“祸水”而动辄一刀杀之的反人道观念，在电视剧中显然被大大抛弃了！
我们今天之所以要提倡新故事、研讨新故事，就因为在目前这个时代，在由封建的小农经济向工商文明过渡的历史进程中，在由狭隘的宗法社会向全球一体化的信息社会的跃升中，有许多腐朽的毒害人心的封建观念与趣味，仍在通过故事这一大有市场的准文学形式，污染着人们的头脑，戕害着现代文明的生机与成长。从这一个意义上讲，销路甚广的《废都》，其中的故事就很有些陈腐气，令人为作者惋惜。
传统故事中的旧观念、封建专制文化的意识与趣味应该是与新故事两不相容的。那种上尊下卑的等级观念、权力崇拜、视人命如草芥、轻视妇女与儿童、取笑残疾人、鄙视商业活动、轻视个性、宣扬迷信与“人治”等等与现代精神格格不入的东西，应该在新故事中绝迹。新故事必须以人道主义、理性与法治精神，宽容与平等思想，惩恶扬善愿望与和平仁爱之心等现代社会的普遍文明准则，作为自己的价值取向与思想内容，背弃这些，则不能称为“新故事”。关于这一点，电影《秋菊打官司》中的故事就犹为值得称道，“讨一个说法”的意识与执着至少表明了一种新的文明种籽在我们古老土地上的可贵的萌芽。
2.新故事与现实生活
新故事理所当然地要立足于现实生活，才能吸引当代读者。现代文学史上的通俗小说大师张恨水，之所以被老舍推赞为“国内唯一家喻户晓的老作家”，就在于他以报人的敏捷与时代感写现实生活，满足了当时读者对文学的现实期待，引起了普遍共鸣，故能洛阳纸贵；广东省的一个地方刊物《佛山文艺》之所以不像同类文学刊物那样半死不活，而能迅速占据巨大的市场，一个重要的原因就在于它在全国率先切入了“外来工”的打工生活，这一举国关注的现实问题。并且近距离地反映了改革开放所带来的丰富鲜活的特区生活。
有人说，中国是一个事件的大国。而改革开放更是催生了古今中外都罕见的千奇百怪的故事。这些无疑是新故事取之不竭的素材富矿。处处有生活，处处有故事，只要新故事的创作者保持与现实生活的紧密联系，只要不走闭门造车的懒路子，现实生活的回报将是异常丰富的。
3.新故事的艺术表现问题
新故事的内容构成是千姿百态的，其表现形式也应该是丰富多彩的。很显然，传统故事长期发展所形成的结构语言和叙述角度等方面的艺术套路，显然已经不能满足表现新思维、新内容的需要。特别是因为新故事的创作与传播已经从传统的集体口头创作、口耳相传衍变成为个人书面创作和依靠大众媒体传播，这就为新故事艺术表现形式方面的博采众收、出奇致胜提供了极大的自由。中国文学传统的艺术表现手法固然也要继承，但国外的富有艺术表现力的艺术创新更要敢于拿来为我所用。博采众收应该是新故事在艺术上的主要特征。而创作者自己也完全可以追求自己独特的艺术表现风格，成为有个性的文体家。
4.新故事与新作者
新故事的新观念、新手法、新内容，必然对创作者的素质提出新要求。创作者的思维方式越新、观念意识越先进、看人看事的眼光越独特，故事才会越新。今天的读者已不再是传媒落后、信息闭塞的小农社会中的旧式读者，创作者当然也不能满足于做简单的收集整理工作的民间艺人。薄松龄的《聊斋志异》之所以能够进入文学史、流传后世，就因为蒲松龄的文化素养、才学胆识在当时当地都是第一流的，他虽然因封建科举的弊端屡试不第，他的知识储备、艺术趣味和创作能力却决非一般的文人士大夫可比。他也决非一般的文学爱好者。这有他的生平事迹为证。
我们的新故事若想到今天能够占据市场、在将来能够进入文学史而流传久远，对新作者就提出了决非平庸的要求。他必须拥有现代的文明教育与熏陶，他必须具有现代的价值观念与精神素养，他必须要有艺术家的眼光与角度，他必须要有洞察生活、透视历史的思想力，他更要具有较高的艺术素养与艺术训练。一句话，他必须具备的优秀品质一点也不应少于一个优秀文学家。当然，首先他还得有一种善于讲述故事的特殊能力。
三
我们所处的时代是一个刚刚脱离农业社会、迈入工商社会，又要马上追赶信息社会的特殊时代。我们的新故事就不能不是面向未来的新故事。面向未来首先意味着：1.面对全球化的文化前景；2.视听文化的挑战。这也要求我们的新故事，目光更广阔，思维更深远，形式更灵活，而能否在将来的社会文化生活中仍然葆有自己独特的存在价值，这是一个需要深入研究的大课题。
作为故事类报刊，当然应该以提倡新故事，鼓励繁荣新故事为己任，在中国，在这个特殊时代，新故事的创作者与出版者责任重大，仍有一份历史与道义的承担。对于故事类报刊来说，娱乐也许是第一位的，价值导向却不可一概不管；教师爷的面孔当然可以丢开，但启蒙的意识却不能荡然无存。净化人心即净化社会，净化你我他共同的生存环境，作为社会的公产，大众的精神桥梁，故事类报刊有义务为广大读者提供真正优秀的新故事。